Главная / Публикации / Н.М. Демурова. «Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества»

Глава III. «Алиса»: Время. Пространство. Сон

Мы падаем, падаем, падаем стремглав в этот пугающий, никак не объяснимый и в то же время безупречно логичный мир, где время обгоняет самое себя, а потом застывает, где пространство расширяется, чтобы потом сжаться. Это мир сна, но это и мир снов. Вирджиния Вулф

«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений, т. е. того хронотопа, который, по мысли М.М. Бахтина, является ведущей формально-содержательной категорией, определяющей не только самый жанр и жанровую разновидность произведения, но и образ человека в нем И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке или в традиционных фольклорных образцах.

Вглядимся пристальнее в систему временных и пространственных отношений в двух этих сказках, отметив сразу же, что писатель не повторяет в них одного, раз найденного приема, но предлагает в каждой из них свое особое построение.

И в «Стране чудес» и в «Зазеркалье» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.

Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы. События в «Стране чудес» и «Зазеркалье» разворачиваются не в «некотором царстве, некотором государстве», бесконечно далеком от викторианской Англии как во времени, так и в пространстве: они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказки Кэрролла и отличаются не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками. Назовем здесь в первую очередь таких писателей, как Рёскин, Кингсли, Макдоналд.

Такое построение сказок позволяет нам говорить о реальном, «биографическом», с одной стороны, и собственно сказочном — с другой, типе организации времени в пределах каждой из сказок Кэрролла. Под сказочным временем мы будем понимать не время всей сказки в целом, а сказочное время сновиденья в обеих сказках.

Оговоримся сразу, что сам сон — тот своеобразный рычаг, который «включает» и «выключает» основное сказочное действие с его особыми характеристиками, — трактуется в двух сказках Кэрролла различно. В «Стране чудес» мотив сна возникает в прямом и буквальном смысле слова, хотя писатель в начале сказки нигде и не говорит о том, что это был сон. Алиса, сидя в жаркий день на берегу реки рядом с сестрой, читающей книжку «без картинок и разговоров», — «что толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?» — засыпает. Затем следует сама сказка, которая, очевидно, просто снится Алисе. В конце сон кончается, а вместе с ним кончается и сказка.

В «Зазеркалье», как и в «Стране чудес», сон является тем рычагом, который «включает» и «выключает» сказочную действительность, «реализуя» ее во всех параметрах. Как и в первой сказке, зачин «Зазеркалья» вполне реален и реалистичен: Алиса сидит одна в кресле в чинной викторианской гостиной перед камином, в котором пылает огонь, и беседует со своим котенком.

В начале сказки, как и в «Стране чудес», ничего не говорится о том, что Алиса заснула. Более того, поначалу мы вправе предположить, что собственно сна в обычном, физиологическом значении этого слова здесь и не было. В этом смысле сама трактовка сна в «Зазеркалье» принципиально отличается от «Страны чудес». Сон в «Зазеркалье» на деле очень близок к игре. Недаром он и начинается словами: «Давай играть, будто мы (курсив мой. — Н.Д.) можем туда [т. е. в Зазеркалье] пройти! Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него. Посмотри-ка, оно и, правда, тает, как туман...» (118).

Этому предшествует развернутая экспозиция, из которой мы узнаем, что Алиса нередко произносила эту фразу и что игра для нее обладала не меньшей реальностью, чем действительность. Кэрролл, не читавший никаких трудов о детской психологии, интуитивно знал, конечно, об этой особенности детского сознания и в своих произведениях нередко использовал ее. Магической фразе «Давай играть, как будто мы...» он посвящает в зачине сказки целый абзац: «Я даже сказать тебе не могу, как часто Алиса повторяла эту фразу! Не далее, как вчера у нее вышел долгий спор с сестрой; Алиса ей сказала: "Давай играть, как будто мы короли и королевы", — а сестра, которая во всем любит точность, заявила, что это невозможно, потому что их только двое. В конце концов Алисе пришлось уступить. "Ну, хорошо, — сказала она, — ты будешь одним королем-и-королевой, а я всеми остальными королями и королевами сразу!" А однажды она до смерти напугала свою старую няньку, крикнув ей прямо в ухо: "Няня, давай играть, как будто я голодная гиена, а ты — кость!¹» (114).

Английская фраза, которую во всех этих случаях использует Кэрролл, еще более емкая, чем русское «давай играть, как будто...». «Let us pretend» у Кэрролла соотнесено с более широким контекстом и может включить в себя — да, собственно, наверняка и включает — понятие «dream», т. е. в данном случае вовсе не только сон, а всякий вид деятельности воображения. Русские понятия, гораздо более дифференцированные в двух этих случаях, фиксируют лишь один из видов работы воображения (либо игра, либо мечта, либо сон), тогда как в английском языке они сосуществуют в различных своих оттенках в самих словах «pretend» и «dream».

Таким образом, в английском тексте мы имеем дело не с собственно игрой и не с собственно сном, а с более широким понятием, охватывающим все эти явления. Произнеся слова «Давай играть, будто мы можем туда пройти!», Алиса на деле говорит: давай вообразим, что мы можем попасть в Зазеркалье. Затем следует первая из «перебивок» (назовем переходы в иное пространство и время «перебивками»), «включающая» Зазеркалье: «Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало и точно стало таять, словно серебристый туман поутру.

Через миг Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье» (118).

Интересно, что в монологе Алисы, предшествующем этой сцене, вводящей в Зазеркалье, т. е. в реальной исходной ситуации, упоминаются многие из параметров этой сказочной страны. Это касается не только персонажей (Китти, которой Алиса предлагает стать Черной Королевой; шахматный конь, который испортил ей игру, и пр.), но и самой организации времени и пространства в этой сказочной стране. Вся вторая половина первой главы («Зазеркальный дом») реализует эту предварительную наметку игрой воображения. Этим достигается не только плавность, естественность перехода из мира реального в мир воображаемый, но и достоверность, психологическая обоснованность и убедительность самого мира сна, где, как известно, отдельные детали и реалии действительной жизни возникают в самых неожиданных комбинациях и превращениях. Так мир сна, т. е. мир сказки, оказывается частично намеченным, «проигранным» в реальном зачине, словно основные мелодии в увертюре, предваряющие полное звучание оркестра.

Мотив собственно сна появляется в главе I «Зазеркалья» лишь в самом конце. Расшифровав стихи в Зазеркальной книге, Алиса решает покинуть Зазеркальный дом и осмотреть всю страну:

«...Алиса бросилась из комнаты и побежала вниз по лестнице... собственно, не побежала, а... как бы это объяснить? Это новый способ легко и свободно спускаться по лестнице, подумала Алиса: она только положила руку на перила — и тихонько поплыла вниз по ступенькам, даже не задевая их ногами; так она пронеслась через прихожую и вылетела бы прямо в дверь, если б не ухватилась за косяк. От полета у нее закружилась голова, и она рада была снова ступить на землю» (129).

Здесь впервые авторский текст позволяет нам говорить о собственно сне: ощущение полета, столь характерное именно для сна, передано Кэрроллом чрезвычайно живо. В заключительной главе «Зазеркалья» Алиса, протирая глаза, говорит котенку: «Ты меня разбудила, Китти, а мне снился такой чудесный сон! И ты там со мной была — в Зазеркальной стране» (225). И снова возникает реальный мир, с которым мы познакомились в первой главе: Алиса перебирает шахматные фигуры, сидя на коврике перед камином. Примечательно, однако, что английский текст и здесь оставляет свободу для интерпретации: «You woke me out of oh! such a nice dream! And you've been along with me, Kitty — all through the Looking-Glass world» (242). Читатель вправе трактовать «dream» здесь не только в узком, но и в более широком плане.

Отметим также, что реальное и сказочное время (т. е. время зачина и сновидения) связаны между собой еще одним способом: события, предметы и люди реального мира Алисы то и дело проникают в мир сказочный. Строго говоря, между этими мирами не существует непроходимой преграды. Инфильтрация реального «биографического» времени в сказочное время сновидения происходит непрерывно, ее осуществляет основная героиня, которая принадлежит одновременно двум мирам — миру реальности и миру сновидения. Страна чудес, так же как впоследствии и Зазеркалье, воспринимается Алисой как страна «чужая», населенная странными, непонятными существами, живущими по своим, непонятным Алисе законам, и странным, непонятным образом воздействующая на саму героиню. В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление Страны чудес и обычной, реальной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и т. д. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. — все это проходит перед нами либо во внутренних монологах самой героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли. Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысляется самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера». «Нет, вы только подумайте! — говорила она. — Какой сегодня день странный! А вчера все шло, как обычно! Может, это я изменилась за ночь? Дайте-ка вспомнить: сегодня (курсив мой. — Н.Д.) утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно...» (19).

Как видим, «сон» (мечта, игра, игра воображения, творчество) выступает на протяжении обеих сказок об Алисе как важнейший формально-содержательный момент, по-своему моделирующий самый мир сказки. Для пространственно-временных отношений в сказках Кэрролла принципиальное значение имеют именно сложные взаимоотношения «сна» (т. е. мира, создаваемого воображением) и реальности.

В «Стране чудес», как говорилось выше, «сон» является не только основным, но и единственным способом организации сказочного пространства и времени. В реальное, реалистическое время зачина и концовки (относящейся, собственно, к пробуждению самой Алисы, но не ко «сну» ее сестры) вторгается сказочное время «сна», разрывающее «биографическую», линейную последовательность течения времени. Сколько (минут? часов?) проспала Алиса, уткнувшись головой в колени сестры, мы не знаем; да, собственно, это и не имеет значения, ибо время сна, а следовательно, и время сказки никак не соотносятся с реальным, «биографическим» временем. Между «биографическим» зачином (Алиса томится, сидя в жаркий день на берегу; размышляя о том, не подняться ли и не нарвать ли цветов, она незаметно засыпает) и «биографической» концовкой (Алиса просыпается и сестра отсылает ее пить чай), занимающими лишь очень небольшой временной отрезок, простирается некое «зияние», некая «выключенность» из реального течения времени. Это «выключение» из линейного, «биографического» времени происходит с помощью магического слова «вдруг»: «Вдруг мимо пробежал белый кролик с красными глазами...» (11). Обратное «включение» в линейное время происходит в момент наивысшего напряжения, когда, отмахиваясь и отбиваясь от разбушевавшихся гостей, Алиса внезапно просыпается. «Алиса, милая, проснись! — сказала сестра. — Как ты долго спала!» (99). Линейное время смыкается, оставляя сказочное время за своими пределами.

Как же течет время в самой Стране чудес? Сказочное время Страны чудес не только физически выключено из «биографического» ряда, но и психологически также оно никак не определяет жизни героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Оно предельно абстрактно и существует само по себе. В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то час, а то число, да к тому же еще и «отстают на два дня» (59). В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе. Наконец, мы узнаем, что Болванщик поссорился со Временем еще в марте, «как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил» (61), и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения, связанные с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к пониманию временной структуры «Страны чудес», а лишь мистифицируют читателя².

Наряду с этими упоминаниями времени в авторской речи, а также в речи Алисы и других персонажей сказки употребляются порой выражения, долженствующие обозначать некоторую временную длительность или последовательность: «через минуту», «спустя мгновение», «подожду немного» и пр. Однако и эти выражения имеют скорее абстрактный смысл; это, строго говоря, языковые клише, условности речи, не связанные с действительностью. Сколько длилось странствие Алисы по Стране чудес? Закончилось ли оно в один день или продолжалось дни, недели? На эти вопросы мы не получаем ответа, как бы ни вчитывались в текст сказки. Конечно, можно было бы произвести некий подсчет, прикинув, хотя бы приблизительно, сколько времени понадобилось бы на каждый из эпизодов, а потом сложить эти результаты, сведя их воедино. Однако и такого рода эксперимент мало что прибавил бы к нашему пониманию времени в Стране чудес. Ибо время это существует лишь как некая упорядоченность, последовательность эпизодов, в свою очередь отмечаемых различными отрезками пространства. Отметим сразу же, что причинные связи в самой последовательности эпизодов также предельно ослаблены; если исключить некие малосущественные моменты, связанные с внезапным ростом или уменьшением героини, можно смело сказать, что их и вовсе не существует. В самом деле, встреча с Мышью и ее «длинный рассказ» никак не ведут к встрече с Белым Кроликом, встреча с Белым Кроликом причинно не связана со встречей со щенком, а эта последняя — с Синей Гусеницей. Нет никакой причинной связи и между советом Синей Гусеницы и встречей с Герцогиней, а Чеширский Кот, если и указывает Алисе дорогу к двум безумцам — Болванщику и Мартовскому Зайцу, то тут же прибавляет: «Все равно, к кому ты пойдешь. Оба не в своем уме» (53). Собственно говоря, указать дорогу к персонажам следующего эпизода легко может любой из участников эпизода предшествующего: функция эта чисто служебная. Вот почему эпизоды внутри сказки легко поддаются перестановке: нет в них и внутренних пределов к увеличению или уменьшению их числа.

Сказочное время «Страны чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Оно возникает не сразу, а серией последовательных переключений. Зачин сказки, как говорилось, достаточно реален, пространство здесь также вполне реальное, знакомое, «свое», земное. Это усыпанный цветами берег реки, на котором сидят Алиса и ее сестра. В этот реальный мир неожиданно, «вдруг» вторгается первый собственно сказочный персонаж: это Белый Кролик с часами в жилетном кармане, который к тому же на ходу говорит: «Ах, боже мой, боже мой, я опаздываю...». С этих слов — назовем их первой «перебивкой» — мы незаметно, как это бывает лишь во сне, «вплываем» в сказку, в сказочное пространство и время. Переход от реального зачина к ирреальности сказки осуществлен очень плавно и ровно; он подготовлен словами: «Мысли ее текли медленно и несвязно, — от жары ее клонило в сон. Конечно, сплести венок было бы очень приятно, но стоит ли ради этого подыматься?» (11). Затем начинается сон. Собственно, пространство здесь осталось тем же — это все тот же берег реки, — только на него «наложилось» сказочное время, придав и самому пространству особый оттенок (назовем это «второе» пространство условно переходным). В этом втором (будто бы реальном, но на деле уже ирреальном, ибо уже начинается сон) пространстве Алиса, сгорая от любопытства, бежит по полю, видит, как Кролик юркает в норку под изгородью, и юркает за ним следом. Юрканье Алисы в норку является второй «перебивкой», отмечающей новое качество пространства. Если от первой «перебивки» до второй, т. е. от слов Кролика о том, что он опаздывает, до юрканья в норку, пространство на деле было уже сказочным, ирреальным, внешне оно еще не отделилось от реального, но полностью с ним совпадало. Пространство, которое возникает между этими двумя «перебивками», занимает как бы промежуточное место между реальным, реалистическим пространством зачина и полной ирреальностью собственно сказочного пространства. Начиная со второй «перебивки», т. е. с юрканья в норку, это последнее вступает в силу. Кроличья пора под изгородью оказывается такого размера, что в нее без помехи проходит семилетняя девочка. Нора сначала идет прямо, ровная, как туннель, а потом вдруг круто обрывается, так что Алиса начинает падать, словно в глубокий колодец. Третья «перебивка» — падение — вводит новое (четвертое) пространство. Оно еще более ирреально, чем нора. Колодец, в который падает Алиса, то ли очень глубок, то ли обладает еще одним дополнительным сказочным свойством: падают в него медленно. Есть у него и еще некоторые особенности: по стенам он уставлен шкафами и полками, а кое-где увешан картинами и картами. Падение Алисы продолжается так долго, что она успевает многое передумать, в частности, не приближается ли она к центру земли (по ее представлению, ото «около четырех тысяч миль вниз»), на какой она находится широте и долготе и «не пролетит ли она всю землю насквозь». Все эти соображения, равно как картины, полки и банка с апельсиновым вареньем, оказавшаяся на одной из них, служат, очевидно, одной цели: организовать сказочное пространство, придать ему, если можно так выразиться, некую реальность ирреальности. Заячья нора, куда свободно пролезает девочка, нора, превращающаяся в глубочайший колодец, в который медленно падает Алиса, с одной стороны, совершенно ирреальна. С другой же, благодаря тому что она соотносится — пусть фантастично — с некими всем знакомыми и реальными координатами, она становится не только представимой, но и по-своему реальной.

«Кролик вдруг вынул часы из жилетного кармана...» (11—12)

Эту же цель, вероятно, преследуют и размышления об антиподах: «А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно! Вылезаю — а люди ходят вниз головой? Как их там зовут?... Антипатии, кажется...» (13). И дальнейшее географическое «уточнение»: «Придется мне у них спросить, как называется их страна. "Простите, сударыня, где я? В Австралии или в Новой Зеландии?"» (13).

Интересно, что все эти «географические» детали и уточнения относительно колодца, в который падает Алиса, имеют и вполне реальный и чуть ли не научный аспект. Дело в том, что, если представить себе некий отвесный туннель, начинающийся где-то неподалеку от Оксфорда и проходящий, как это отмечено в сказке, через центр земли, то этот туннель или колодец вышел бы на поверхность Земли действительно в районе Новой Зеландии. Алиса, «пролетев всю землю насквозь», вынырнула бы из туннеля в океан у берегов Новой Зеландии. К югу от нее находились бы острова Антиподов. Не этим ли, в частности, подсказаны размышления Алисы об «антипатиях»?

В пространство и время падения незаметно вкрадывается еще одно, качественно иное пространство-время. Повторяя и варьируя свой вопрос о том, едят ли кошки мошек, а мошки — кошек, Алиса «почувствовала, что засыпает» (четвертая «перебивка»). Здесь мы сталкиваемся с особым приемом, о котором говорили выше, — приемом «сна во сне». «Ей уже снилось, что она идет об руку с Диной и озабоченно ее спрашивает:

— Признайся, Дина, ты когда-нибудь ела мошек?» (14).

Как видим, пространство в этом коротеньком эпизоде не упоминается вовсе: Алиса идет рука об руку с Диной, но, где именно осуществляется эта прогулка, по чему они идут, остается неясным. Пространство это — новая реальность сна, ибо во сне, как известно, можно существовать и в пустоте. Это как бы «нулевое», пустое пространство второго, более глубокого уровня сна, вводящее и свое особое время «сна во сне». Длится оно очень недолго, его прекращает пятая «перебивка»: Алиса падает на кучу валежника, колодец кончается. Алиса оказывается в подземном царстве, в той собственно Стране чудес, которая дала название всей сказке. Строго говоря, чудеса, конечно, начались и раньше: чудесная была и нора, и колодец, и пустое пространство с Диной. Однако все это было зачином, «отправкой», «средством доставки» (Пропп)³, и сама Страна чудес как своеобразно организованное пространство начинается лишь после пятой «перебивки». Страна чудес лежит на большой глубине под землей (напомним, что первоначальный вариант сказки назывался «Приключения Алисы под землей») и тянется в горизонтальном направлении. Это обширная страна, состоящая из многих локальных пространств, мало чем похожих друг на друга и следующих без всяких переходов одно за другим. Отныне и до конца сказки, до самого момента просыпания (шестая «перебивка») мы будем иметь дело с этой серией отдельных локальных пространств, составляющих в сумме пространство собственно Страны чудес.

За кучей валежника, на которую упала Алиса, начинается «другой коридор», в конце которого мелькает Белый Кролик.

Коридор этот изгибается, Кролик «исчезает за поворотом», а Алиса, «повернув за угол», оказывается в «длинном, узком зале, освещенном рядом ламп, свисавших с потолка». В этом зале множество дверей, в нем же стоит стеклянный столик на трех ножках, на котором лежит крошечной золотой ключик, а за занавеской, которую Алиса сначала не заметила, находится «маленькая дверца дюймов в пятнадцать вышиной» (15). Открыв эту дверцу ключиком, Алиса видит за ней еще одну нору, «совсем узкую, не шире крысиной», а за ней — «сад удивительной красоты» с яркими цветами и прохладными фонтанами.

Впрочем, попадет туда Алиса нескоро, лишь в конце главы VII («Безумное чаепитие»), после встречи с различными существами и после многочисленных трансформаций и приключений. Меж тем все действие в главах II—VII происходит в подземном зале, который в свою очередь распадается на ряд еще более мелких локальных пространств. Некоторые из них, подобно маленькой дверце в пятнадцать дюймов высотой, даются в точных измерениях. Такова лужа слез «дюйма в четыре глубиной», которую наплакала Алиса, выросши футов до девяти ростом (гл. II). Лужа разливается по полу и доходит «до середины зала», а когда Алиса катастрофически уменьшается в росте, превращается в «море слез». Промокшие насквозь Алиса, Мышь, Додо и прочие существа выбираются на «берег», где и происходит Бег по кругу (гл. III). О «береге» мы не узнаем ничего: Кэрролл лишь называет его, но не сообщает о нем никаких подробностей. Расставшись с Мышью и другими зверьками, Алиса слышит в отдалении звук шагов и снова видит Белого Кролика. Она ищет его перчатки и замечает, что все вокруг изменилось: большой зал со стеклянным столиком и дверцей куда-то исчез, «словно его и не бывало» (гл. IV). В этом новом очистившемся для дальнейших трансформаций пространстве возникают отдельные сцены. Поначалу кажется, что по своему «срединному» расположению между коридором, ведущим в зал, и коридором-норой, ведущим в чудесный сад, это новое, пустое пространство совпадает с подземным залом. Оно напоминает нам пустую сцену, на которой по прихоти режиссера-сна воздвигаются и разрушаются различные — употребим здесь театральный термин — «выгородки». «Выгородка» первая — домик Кролика, в нем маленькая комнатка, в которой у окна стоит стол, а на столе лежат веер и пара перчаток. «Выгородка» вторая — окружающий дом сад и теплицы, за которыми угадываются и другие пространства, ибо Алиса слышит гул голосов прибежавших соседей и скрип тачек. «Выгородка» третья — дремучий лес, в котором очутилась Алиса, выйдя из домика Кролика и увидав зверюшек, столпившихся вокруг Ящерки Билля. «Все бросились к ней, но она пустилась наутек и вскоре оказалась в дремучем лесу» (гл. IV). В этом лесу происходит ряд знаменательных встреч: встреча с гигантским щенком (гд. IV), встреча с Синей Гусеницей (гл. V), встреча с Горлицей, принявшей Алису за змею (гл. V). В этом же лесу стоят и дома других персонажей Страны чудес, с которыми встречается и беседует Алиса. Это домик Герцогини (частная «выгородка» внутри большой, леса, гл. VI). Сначала Алиса видит его снаружи — «маленький домик, не более четырех футов вышиной» — и наблюдает встречу двух Лакеев, Лакея-Леща, выбежавшего из леса, и Лакея-Лягушонка, вышедшего из домика. Затем она толкает дверь и оказывается в просторной кухне, в которой на колченогом табурете восседает Герцогиня с младенцем, а у печи толчется Кухарка и сидит Чеширский Кот. Выйдя из дома с младенцем в руках, Алиса снова оказывается в лесу; там происходит ее разговор с Чеширским Котом, сидящим на ветке. Кот указывает путь к Болванщику и Мартовскому Зайцу, Алиса идет к последнему. Следующая «выгородка» находится снова все в том же лесу; это дом Мартовского Зайца, на крыше которого торчат две трубы, удивительно похожие на заячьи уши: дом такой большой, что Алиса находит нужным подрасти до двух футов. В конце главы VII («Безумное чаепитие»), уйдя от патентованных безумцев, Алиса снова оказывается в лесу. В одном из деревьев она замечает дверцу, а войдя в нее, снова оказывается «в длинном зале возле стеклянного столика». Здесь, взяв сначала золотой ключик со стола, а потом уменьшившись до «фута ростом», она наконец пробирается по узкому коридорчику (т.е. уже знакомой нам норе) и оказывается в чудесном саду среди ярких цветов и прохладных фонтанов.

«Тут все снова столпились вокруг Алисы, а Додо торжественно подал ей наперсток...» (29)

Выше уже говорилось о сложности организации пространства в «Стране чудес». Ничто, пожалуй, не иллюстрирует это лучше, чем соотношение подземного зала и леса. Здесь мы имеем дело по меньшей мере с двумя различными пространствами, которые включаются друг в друга и связываются, помимо этого, прямым ходом из последнего в первый.

В чудесном саду Королевы идет игра в крокет; Алиса снова беседует здесь с Чеширским Котом и с Герцогиней, а затем отправляется с Королевой в поисках Грифона. Грифон по просьбе Королевы ведет Алису к Черепахе Квази (гл. VIII—IX). Последний лежит вдалеке на скалистом уступе. Что это за уступ, мы не знаем. Не знаем мы и того, включается ли он в пространство сада.

Наконец, сцена суда (гл. XI—XII) вводит еще одно особым образом организованное локальное пространство: это «суд», где на троне восседают Червонный Король и Королева, стоит стол с блюдом кренделей и сидят на особой скамье присяжные заседатели. Поначалу у читателя создается впечатление, что суд над Валетом происходит под открытом небом, в королевском саду. Однако Кэрролл употребляет слово «the court» в таком контексте, который заставляет предположить не просто процесс судопроизводства, но и зал суда. В этом предположении нас утверждает также и одна подробность — появление свидетельницы, которой оказывается Кухарка, держащая в руках перечницу. «Она еще не вошла в зал суда, — пишет Кэрролл, — а те, кто сидел возле двери, все как один вдруг чихнули» (92). Что это за зал суда и в каком здании он находится, мы так и не узнаем; не узнаем мы и того, есть ли в нем что-либо помимо двери, трона, стола, скамьи присяжных, да еще скамьи, на которой сидит стремительно растущая Алиса. Наконец, в конце главы IX происходит «пробуждение», а вместе с ним и возвращение в реальное время и пространство зачина (о концовке мы еще скажем несколько слов ниже).

Размышляя о пространстве в «Стране чудес», замечаешь еще одну немаловажную подробность. Помимо различных трансформаций, затрагивающих его отдельные части, есть тут и некая более общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частностей и частей, но всего подземельного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Конечно, это свойство подземельного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, а то так же стремительно растет. Вероятно, не случайно, что именно на эти эпизоды обратили внимание ученые, космологи и математики. В примечании ко второй главе, где стремительно растущая Алиса ударяется головой о потолок, М. Гарднер замечает: «Предыдущий эпизод, когда Алиса так сильно увеличилась в размерах, нередко приводится космологами для иллюстраций тех или иных аспектов теорий, рассматривающих расширение Вселенной» (21). Позже, когда Алиса начинает обмахиваться веером и так стремительно уменьшается, что едва вовсе не исчезает, Гарднер вспоминает теорию уменьшающейся Вселенной, выдвинутую Э. Уиттекером, «в духе кэрроллианской шутки»⁴.

«Через минуту ей снова стало тесно — она продолжала расти» (34)

Впрочем, интерес представляют не только трансформации, происходящие с самой Алисой, но и трансформации, происходящие с окружающим ее пространством. Эти последние относительны, они определяются лишь тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом в девять футов, превращается в море, в котором плавают и сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додо, и многие другие зверьки и птицы. Число подобных примеров можно было бы умножить, ибо все развитие действия в первой сказке во многом определяется этими трансформациями, вернее, необходимостью приведения в соответствие различных параметров: роста самой героини, величины окружающих ее предметов и пр. Сказка кончается, когда Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «Страны чудес» («Кому вы страшны?..» — восклицает она).

Как видим, и время и пространство в «Стране чудес» достаточно абстракты и предельно «лаконичны». Время определяет последовательность отдельных, локальных «пространств», которые весьма слабо связаны друг с другом. Они соотнесены не с общим, более емким пространством, а с героиней и тем, что происходит с ней. Помимо нее они не существуют. В самом деле, казалось бы, Страну чудес можно представить себе так: это некая страна, находящаяся под землей, в которой есть леса и долы, моря и скалы, сады, дворцы, дома, здания суда и пр. Однако картина, которую создает Кэрролл, совсем иная: это серия небольших, дробных, разрозненных «выгородок», за которыми нет — не тянется, не простирается — ничего. В самой Стране чудес они имеют горизонтальное строение и следуют одна за другой в зависимости от развертывания событий. Строго говоря, в Стране чудес существует два уровня организации этих единиц (подземный зал, выходящий в чудесный сад, и дремучий лес), однако уровни эти соподчинены. Кроличья нора и колодец, в который «медленно падает Алиса», выполняют функции «средств отправки»⁵. Они соединяют реальное пространство зачина со сказочным пространством собственно Страны чудес. Пространство последнего «пульсирует», то уменьшаясь, то увеличиваясь относительно героини, которая то увеличивается, то уменьшается ростом. Героиня — и только она одна — принадлежит обоим хронотопам, миру реального обрамления и миру сказочного сновидения.

При всей абстрактности, дробности и неполноте сказочного пространства в Стране чудес странным образом оно не раздражает читателя, заставляя его снова и снова пытаться заглянуть за «выгородку», понять, что же находится там. Читатель принимает «вневременность» и «внепространственность» (Де ла Map) Страны чудес как полноправную реальность художественного вымысла. В этом одна из несомненных побед Кэрролла, ибо он сумел, использовав призрачную реальность сновидения, предельно лаконичными средствами утвердить несомненную художественную реальность своего сказочного мира.

Сказанного о временных и пространственных отношениях в «Стране чудес» было бы недостаточно, если бы мы не упомянули о вставных стихах и концовке. В первую очередь нас должны интересовать три вставных стихотворения, имеющих известную самостоятельность и законченность: «Морская кадриль», «Это голос Омара», «Шел я садом однажды...». Каждое из них существует «автономно»; ни одно из них не является частью собственно Страны чудес. Каждое характеризуется своим особым временем, которое можно было бы назвать plusquamperfect'ом по сравнению со временем Страны чудес, и своим особым пространством (море в «Морской кадрили», песчаная отмель в «Омаре», сад, где Сова и Шакал делят коврижку, — «Шел я садом однажды»). Хронотоп каждого из этих стихотворений обнаруживает те же типологические характеристики, которые свойственны хронотопу Страны чудес в целом. Вместе с тем, несмотря на свою автономность, они проявляют некую склонность к «текучести», к «слиянию» с пространством Страны чудес. Королевский сад, где играют в крокет, и сад, где Сова и Шакал делят коврижку, сливаются в сознании читателя в одно целое. То же происходит с морской отмелью в «Кадрили» и скалистым уступом, где Алиса встречает Черепаху Квази.

В концовке Страны чудес (после возвращения Алисы в реальное, «биографическое» время) содержится двоекратное повторение, «проигрывание» чудесных событий, выпавших на долю Алисы во время ее странствий. Сначала проснувшаяся Алиса рассказывает свой сон сестре; затем все рассказанное Алисой проходит перед внутренним взором сестры. Создающееся таким образом троекратное, если иметь в виду всю сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повтором, восходящим к одной из самых архаичных форм мышления.

Наконец, самый «сон» сестры представляет для исследователя интерес и с другой точки зрения. Отправив Алису домой, сестра остается одна на берегу и, закрыв глаза, в «неком подобии сна» воображает, что и она попала в Страну чудес, хоть знает, что стоит ей открыть глаза, как «все вокруг снова станет привычным и обыденным» (100) . Сон (мечта, воображение) и явь сосуществуют в этом эпизоде на равных правах, пронизывая друг друга. Приведем целиком заключение первой сказки.

«Наконец, Черепаха Квази обрел голос и, обливаясь слезами, заговорил» (80)

«Она прислушалась: все вокруг ожило, и странные существа, которые снились Алисе, казалось, окружили ее.

Длинная трава у ее ног зашуршала — это пробежал мимо Белый Кролик; в пруду неподалеку с плеском проплыла испуганная Мышь; послышался звон посуды — это Мартовский Заяц поил своих друзей бесконечным чаем; Королева пронзительно кричала: «Рубите ему голову!». Снова на коленях у Герцогини расчихался младенец, а вокруг так и свистели тарелки и блюдца; снова в воздухе послышался крик Грифона, скрип грифеля по доске, визг подавленной свинки и далекое рыданье несчастного Квази.

Так она и сидела, закрыв глаза, воображая, что и она попала в Страну чудес, хотя знала, что стоит ей открыть их, как все вокруг снова станет привычным и обыденным; это только ветер зашуршит травой, погонит по пруду рябь и зашатает камыши; звон посуды превратится в треньканье колокольчика на шее у овцы, пронзительный голос Королевы — в окрик пастуха, плач младенца и крик Грифона — в шум скотного двора, а стенанья Квази (она это знала) сольются с отдаленным мычанием коров» (100).

Отрывок этот, послуживший поводом к сопоставлению «Алисы в Стране чудес» и «Дон Кихота»⁶, примечателен тем, что автор здесь, в частности, размышляет о специфике творческого процесса и под иным углом. Цель отрывка (мы отвлекаемся здесь от вопроса о том, насколько ее осознавал сам автор) двойная. Первая — очевидная и достаточно простая: суммировать и заключить сказку. Вторая же, возможно, не столь очевидна: соотнести сказочные события с событиями реальными не столько для того, чтобы объяснить их, сколько для того, чтобы прояснить (для самого себя в первую очередь) механизм их появления. Мысль эта могла бы показаться слишком надуманной, если бы речь шла об одном произведении, именно об «Алисе в Стране чудес». Однако в контексте всего творчества Кэрролла (особенный смысл здесь имеют «Зазеркалье» и «Сильви и Бруно») мысль эта напрашивается сама собой. Мы еще вернемся ниже к этой теме. Пока же заметим только, что Кэрролл не просто рассказывает сказку, он еще и следит как бы со стороны за самим процессом творчества и высказывает некоторые соображения относительно этого процесса. Наблюдения эти выносятся «за скобки», хотя и входят в самый художественный текст, ими заключается каждое из названных выше произведений. Постепенно, в процессе творческой эволюции писателя, они приобретают все большее значение. В «Стране чудес» эти наблюдения входят в заключительную часть последней главы, посвященной суду (гл. XIII. «Алиса дает показания»). В «Зазеркалье» они составляют, хоть и не полностью, отдельную главку, которая, однако, все еще связана сюжетно с самим повествованием (гл. XII. «Так чей же это был сон?»). В «Сильви и Бруно», наконец, эти наблюдения выделяются в самостоятельный текст. Они сконцентрированы в предисловии автора ко второй части, где рассматриваются не как художественный прием, а как самостоятельная и уже научная проблема.

Вместе с тем в сне сестры четко выделяются две части. Первая из них ретроспективна, обращена в прошлое; она как бы быстро «прокручивает» сон Алисы, накладывая сказочные, ирреальные события сна Алисы на события реальной действительности. Этим достигается особый эффект: сон Алисы и реальность совмещаются, словно две музыкальные темы, записанные на одну пленку. Но сон сестры устремлен и в будущее, он как бы предвосхищает его, набрасывая те события, которые хотелось бы видеть автору. События эти включают (интересная особенность!) неоднократное воспроизведение уже трижды проигранных тем.

В этой связи можно, как нам кажется, говорить о пеком «музыкальном» принципе организации «Страны чудес» (и некоторых других произведений Кэрролла). В заключительной части своей сказки автор словно отбирает основные темы, полногласно оркестрованные в ходе самого повествования, и проигрывает их снова в ином темпе, в ином, переосмысленном виде, создавая впечатляющий финал.

* * *

Время «Зазеркалья» в целом характеризуется (хотя и не ограничивается) теми же параметрами, что и в «Стране чудес». Оно также распадается на время «биографическое» (линейное, реальное), т. е. время зачина и концовки, и время сказочное, «зияющее» между двумя временными терминами (проход в Зеркало и пробуждение).

Время реальное и время сказочное во второй сказке, так же как и в первой, соотнесены, коррелированы между собой. Правда, корреляция эта весьма приблизительна, и все же она важна, ибо подчеркивает ирреальность, призрачность сказочного времени сновидения. Первый сон Алисы (приключения в Стране чудес) привиделся ей, пока она спала на берегу реки в жаркий летний день (к чаю она уже проснулась). Второй же сои (приключения в Зазеркалье) привиделся ей в холодный зимний день, пока кошка Дина умывала, сидя перед горячим камином, Снежинку. Уже здесь мы сталкиваемся с основным, ведущим для Кэрролла принципом — принципом симметричной организации времени в обеих сказках. Принцип симметрии, вообще говоря, чрезвычайно важный для писателя, прослеживается на протяжении обеих сказок, впрочем, это не означает механического, однообразного воспроизведения одних и тех же моделей. Напротив, Кэрролл чрезвычайно изобретателен и разнообразен в своих приемах; симметричны лишь некоторые общие структуры. Среди них укажем в первую очередь на равное количество глав в каждой из сказок: их по двенадцати, хотя, конечно, по своему «наполнению» последние три коротенькие главки «Зазеркалья» («Превращение», «Пробуждение», «Так чей же это был сон?») совсем неравноценны остальным девяти. Равновелики и тексты обеих сказок в целом, и продолжительность каждого из «больших» эпизодов в отдельности (встреча с Синей Гусеницей, эпизод в доме Белого Кролика, встреча с Герцогиней, Безумное чаепитие, встреча с Шалтаем-Болтаем, встреча с Труляля и Траляля и т. д.). Два из этих «больших» эпизодов, превышающие «средний» объем, разделены на две главы. Причем, для того чтобы восстановить равновесие относительно объема глав, автору пришлось включить в них дополнительно и другой материал, прямо с этими эпизодами не связанный (таковы две главы с Черепахой Квази, куда введена также беседа с Герцогиней, а также заключающая «Страну чудес» сцена суда, где описывается пробуждение Алисы и сон ее сестры). Симметричны также и сами обрамляющие структуры обеих сказок, и наличие в финале каждой из них «второго сна», особым образом связанного со сном Алисы.

Эта симметричность и равновеликость, равнопротяженность ведущих структур обеих сказок служат важным подспорьем для временной организации текста, которая, так же как и в первой сказке, предельно абстрактна в своей сказочной части. Сказочное время «Зазеркалья», подобно сказочному времени «Страны чудес», не исчисляется ни часами, ни днями, ни месяцами, ни годами. Правда, упоминания единиц времени в целях «мистификации» читателя встречаются и здесь, так же как и в первой сказке. В главе V Королева говорит, что ей «сто один год, пять месяцев и один день», и предлагает Алисе поверить в это, а также в ряд других «невозможностей». Траляля и Труляля, собираясь драться, осведомляются о времени и, узнав, что уже «половина пятого», решают подраться до «шести» (гл. IV). Расставаясь с Белым Рыцарем, Алиса видит заходящее солнце, запутавшееся в его волосах (гл. VIII), что позволяет предположить, что все ее странствие по Зазеркалью происходило в течение одного дня. В этом предположении нас мог бы утвердить и конец главы IV, когда прилет огромного ворона заставляет Алису решить, что настала ночь. Вместе с тем сама продолжительность эпизодов в сумме вряд ли могла бы вместиться в один реальный день, что возвращает нас к изначальной «вневременности» Зазеркалья.

Отсчет времени в Зазеркалье идет, подобно Стране чудес, с помощью некоего ритма, повторяемости равнопротяженных пространств (горизонталей шахматной доски), покрываемых героиней в ходе отдельных эпизодов, некой равномерности «дыхания». Воспользовавшись термином, предложенным Г. Бёллем, скажем, что «дыхание» у Кэрролла не короткое и не длинное⁷, а ритмичное. Оно-то и служит основной мерой временного отсчета.

В организации времени и пространства в «Зазеркалье» на помощь основному «творцу»-сну приходят два других — зеркальное отражение и шахматная игра. Эти три хронотопа соотнесены друг с другом различно: ведущим является сон, зеркальный и шахматный хронотопы каждый в отдельности дискретны и. подчинены ведущему. Вместе с тем все три хронотопа существуют одновременно, попеременно уступая друг другу место на авансцене.

Уже в предварительном «проигрывании» Зазеркального мира, которое содержится в первой главе, Алиса отмечает основную его особенность: он совершенно «такой же», «только все там наоборот» (114), и с редкой проницательностью предполагает, что «там, должно быть, столько всяких чудес» (118).

Исследователи полагают, что мысль об использовании идеи зеркальной инверсии возникла у Кэрролла в 1868 г. и что она была подсказана беседой с Алисой Рейке, дальней родственницей писателя. Вот как она рассказывает об этом сама: «В детстве мы жили на Онслоу-сквер и играли, бывало, в саду за домом. Чарлз Доджсон гостил там у старого дядюшки и часто прогуливался по лужайке, заложив руки за спину. Однажды, услышав мое имя, он подозвал меня к себе и сказал:

— Так ты, значит, тоже Алиса. Я очень люблю Алис. Хочешь посмотреть на что-то очень странное?

Мы вошли вслед за ним в дом, окна которого, как и у нас, выходили в сад. Комната, в которой мы очутились, была заставлена мебелью, в углу стояло высокое зеркало.

— Сначала скажи мне, — проговорил он, подавая мне апельсин, — в какой руке ты его держишь?

— В правой, — ответила я.

— А теперь, — сказал он, — подойди к зеркалу и скажи мне, в какой руке держит апельсин девочка в зеркале.

Я с удивлением ответила:

— В левой.

— Совершенно верно, — сказал он. — Как ты это объяснишь?

Я никак не могла этого объяснить, но, видя, что он ждет объяснения, решилась:

— Если б я стояла по ту сторону зеркала, я бы, должно быть, держала апельсин в правой руке?

Я помню, что он засмеялся.

— Молодец, Алиса, — сказал он. — Лучше мне никто не отвечал.

Больше мы об этом не говорили, однако спустя несколько лет я узнала, что, по его словам, этот разговор навел его на мысль о «Зазеркалье», экземпляр которого он и прислал мне в свое время вместе с другими своими книгами» (114—115).

В организации пространства и времени Зазеркалья принцип зеркальной инверсии, «вывернутости» функционирует избирательно; он выдерживается не повсеместно, а лишь в отдельных эпизодах, главным образом в начале книги, т. е. в эпизодах, следующих непосредственно за «прохождением» Алисы сквозь Зеркало. Что гораздо важнее — путем зеркальной инверсии моделируется в основном пространство, но не время Зазеркалья. Это и понятно. В самом деле, время, как говорилось выше, у Кэрролла связано с самой героиней, тогда как пространство в Зазеркалье — это пространство «чужого» ей мира, куда она проникает. Все действие строится на молчаливом допущении того факта, что сама героиня остается такой же, какой она была «по сю сторону зеркала», тогда как пространство Зазеркалья «обращается», «вывертывается».

Другими словами, Алиса, попавшая в Зазеркальный мир, не становится «девочкой по ту сторону зеркала», которая, по словам Алисы Рейкс, должна была бы держать апельсин в правой руке; тем самым она продолжает видеть все, что находится по ту сторону зеркала, глазами «посюстороннего» персонажа. Это подчеркивается и парными рисунками Дж. Тенниела, изображающими Алису, проходящую сквозь Зеркало. На первом из них Алиса изображена со спины, входящей в зеркало из своей комнаты. Она стоит на каминной полке, опираясь о поверхность зеркала правой рукой и выставив вперед левую ногу. Справа от нее на каминной полке стоят часы под стеклянным колпаком, слева — вазочка и портрет. На втором из парных рисунков Тенниела Алиса изображена спереди, входящей в Зазеркалье. Часы на этом рисунке оказываются слева, а вазочка и портрет перемещаются вправо. Сама же Алиса остается «необращенной»: она все так же протягивает вперед правую руку и опирается на левую ногу. В тексте самой сказки нет указания на то, что пространство оказалось в Зазеркалье «вывернутым» справа налево, Кэрролл только замечает, что «круглые часы, стоявшие на каминной полке (раньше Алиса видела их только сзади), улыбнулись ей» (119)^*. Вместе с тем все рисунки Тенниела, как известно, тщательно проверялись Кэрроллом, многие же из них делались по прямым указаниям последнего. Не может быть никакого сомнения в том, что диптих с зеркалом отражает авторское представление о пространстве в Зазеркалье.

Именно «обращением» пространства в Зазеркалье при «необращенности» самой героини объясняются и трудности первых шагов Алисы, попавшей в этот новый для нее мир. Выйдя из Зазеркального дома, Алиса хочет подняться на возвышающийся перед ней холм, чтобы осмотреть с его вершины весь Зазеркальный мир, однако, ступив на ведущую, как ей кажется, наверх тропинку и повернув от дома, выходит неожиданно для себя к дому. Снова и снова она пробует идти в направлении от дома, снова и снова тропинка упорно выводит ее к дому.

«...Алиса оказалась на каминной полке» (118)

Тот же прием «обращенных» направлений используется в сцене первой встречи с Черной Королевой. Увидев после разговора в саду с цветами вдали Королеву, Алиса направляется ей навстречу, хотя Роза и советует ей идти в обратную сторону, и тут же оказывается снова у порога дома. Лишь решившись, наконец, идти в направлении, противоположном тому, которое ей нужно, она встречается с Королевой и получает, наконец, возможность подняться на холм. М. Гарднер снабжает этот эпизод кратким примечанием: «В этих словах — явный намек на то, что "вперед" и "назад" в зеркале меняются местами. Идите к зеркалу — изображение двинется навстречу вам, т. е. в обратном направлении» (133). Эта же тема развивается в главе III — «Зазеркальные насекомые», — когда Контролер заявляет Алисе, что она едет «не в ту сторону» (141).

«Через миг Алиса прошла сквозь зеркало» (119)

Время в зеркальном хронотопе второй сказки порой также обладает способностью к обращению, но здесь это уже не основное, ведущее время Алисы (т. е. хронотоп всей сказки), а время отдельных персонажей, принадлежащих Зазеркалью. Таков известный эпизод с Белой Королевой (гл. V. «Вода и вязанье»), которая сначала кричит от боли и трясет пальцем, из которого течет кровь, а лишь затем укалывает его. О том же свидетельствует рассказ Королевы: «Возьмем, к примеру, Королевского Гонца. Он сейчас в тюрьме, отбывает наказание, а суд начнется только в будущую среду. Ну, а про преступление он еще и не думал!» (163).

На протяжении дальнейшего повествования эта особенность зеркального хронотопа будет порой возникать и «обыгрываться» Кэрроллом (скажем, в гл. VII. «Лев и Единорог», когда Алиса должна будет сначала дать всем пирога, а лишь потом разрезать его). Однако «обращенное время» так и не станет ведущим временем сказки.

Вместе с тем порой пространство в Зазеркалье обладает своеобразной «вязкостью»: сколь бы быстро ни передвигались относительно него герои, они тем не менее остаются на местах. Знаменитый эпизод из главы II, когда Королева и Алиса вдруг пускаются бежать, вводит в повествование именно такое пространство. «Самое удивительное было то, что деревья не бежали, как следовало ожидать, им навстречу; как ни стремительно неслись Алиса и Королева, они не оставляли их позади» (137). Когда измученная Алиса совсем уже выбилась из сил, Королева разрешает ей остановиться и отдохнуть. Следует знаменательный эпизод:

«Алиса в изумлении огляделась.

— Что это? — спросила она. — Мы так и остались под этим деревом! Неужели мы не стронулись с места ни на шаг?

— Ну, конечно, нет, — ответила Королева. — А ты чего хотела?

— У нас, — сказала Алиса, с трудом переводя дух, — когда долго бежишь со всех ног, непременно попадаешь в другое место.

— Какая медлительная страна! — сказала Королева. — Ну, а здесь, знаешь ли, приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте!» (137—138).

Эта особенность зеркального хронотопа снова дискретна; она ограничивается лишь второй горизонталью, на которой в главе II находится пешка Алиса. Связь с идеей зеркальной инверсии здесь очевидна, хотя и носит несколько иной характер, чем в предыдущих сценах. Здесь происходит нечто прямо противоположное тому, что происходит в мире «по сю сторону зеркала»: предметы, вместо того, чтобы «бежать» вам навстречу, как это обычно бывает при быстром передвижении, бегут вместе с вами, т. е. в одном с вами направлении.

Возможно, что это свойство пространства в Зазеркалье снова связано с особенностью зеркального хронотопа. Здесь при желании можно увидеть и некую «математическую» инверсию. Вот что пишет по этому поводу Э. Тейлор: «Не подлежит сомнению, что множество остроумных и глубокомысленных вещей, сказанных об этом беге, совершенно справедливы. Возможно, Кэрролл здесь предвосхищает Эйнштейна. Возможно, он действительно представляет здесь духовные странствия Алисы, в результате которых она оказывается там же, откуда ушла. Однако в основе этого эпизода лежит математический фокус. В нашем мире скорость есть частное от деления расстояния на время... В «Зазеркалье», однако, скорость есть частное от деления времени на расстояние. При большой скорости время велико, а расстояние мало. Чем выше скорость, тем меньше пройденное расстояние. Чем быстрее бежала Алиса во времени, тем более она оставалась на том же месте в пространстве»⁸.

«Поперек бежали прямые ручейки, а аккуратные живые изгороди делили пространство между ручейками на равные квадраты» (135)

Как указывалось, в организации пространства и времени в «Зазеркалье» принцип зеркальной инверсии определяет в основном события первых глав сказки (хотя и проявляется спонтанно в более поздних главах). С конца главы II в организацию пространственных и временных отношений вступает шахматная игра. Мы уже говорили о том, что замысел второй сказки возник у Кэрролла в середине 60-х годов, очевидно, под влиянием тех экспромтов, которые он рассказывал сестрам Лидделл, обучая их игре в шахматы. М. Гарднер отмечает, что идея зеркальной инверсии, также получившая развитие в сказке, возникла позже, «наложившись», таким образом, на первичный шахматный план. Принцип шахматной партии проводится Кэрроллом более последовательно по всей сказке, определяя во многом организацию пространства и времени. Уже в самом начале сказки Алиса, поднявшись, наконец, на вершину холма и оглядев Зазеркалье, замечает сходство его с шахматной доской. «Это была удивительная страна. Поперек бежали прямые ручейки, а аккуратные живые изгороди делили пространство между ручейками на равные квадраты» (135). Здесь принцип зеркальной инверсии и шахмат сливаются воедино. Шахматная доска, как известно, построена по принципу зеркальной инверсии: каждая из сторон является зеркальным отражением противоположной, что подчеркивается и той системой обозначений, которая принята в Англии и отличается от международной. В частности, нумерация горизонталей идет для каждой стороны своя, начиная с крайнего правого (для каждой из сторон) квадрата.

Зазеркалье, таким образом, распадается на восемь горизонтальных дискретных пространств, каждое из которых представляет собой особый замкнутый мир со своим особым временем, своими особыми законами и своими особыми героями. Прохождение Алисы-пешки сквозь эти горизонтали определяется заданностью шахматной партии, о которой говорит вначале Черная Королева.

«— Пока ты утоляешь жажду, — сказала Королева, — я размечу площадку.

Она вынула из кармана ленту с делениями и принялась отмерять на земле расстояния и вбивать в землю колышки.

— Вот вобью еще два колышка, — сказала она, — и покажу тебе, куда ты пойдешь...» (138).

Казалось бы, описывая страну, организованную по принципу шахматной доски, начинать надо с первого поля. Однако в Зазеркалье, подобно Стране чудес, пространство существует не само по себе, а лишь относительно героини. Алиса, будучи пешкой, стоит на второй горизонтали: именно со второй горизонтали и начинает развертываться зазеркальное пространство. Это сад с говорящими цветами, где Алиса встречает Королеву. Интересно, что Королева не говорит о «несуществующем» пространстве, для нее пространство также возникает лишь в связи с Алисой. «Пешка, как ты знаешь, первым ходом прыгает через клетку. Так что на третью клетку ты проскочишь на всех парах — на паровозе, должно быть, — и тут же окажешься на четвертой. Там ты повстречаешь Труляля и Траляля... Пятая клетка залита водой, а в шестой расположился Шалтай-Болтай... седьмая клетка вся заросла лесом, но ты не беспокойся: один из Рыцарей на Коне проведет тебя через лес. Ну, а на восьмой мы встретимся как равные — ты будешь Королевой, и мы устроим по этому случаю пир!» (138).

Как видим, все пространство Зазеркалья моделируется по принципу шахматной доски, однако — и это фиксирует внимание читателя — во внимание принимаются лишь те параметры, которые важны для героини. Так как Алисе предстоит пройти, притом кратчайшим путем, в королевы, внимание самой героини, а вместе с ней и автора сосредоточено на горизонталях, которые отмечаются в тексте звездочками или волнистыми линиями. Вертикали в тексте не отмечаются и почти вовсе не упоминаются. Общий план, намеченный Королевой вначале, развивается в целые главы. В них, естественно, возникают события и персонажи, о которых в предварительной «заявке» ничего не говорилось.

Что гораздо важнее, по мере прохождения Алисы через шахматные горизонтали на пути ее возникают события и персонажи, не принадлежащие, строго говоря, пи одной из упомянутых выше пространственно-временных систем. Это новая система пространственных и временных отношений (точнее, верно было бы сказать, эти новые системы) связана с фольклорными персонажами и событиями, героями старинных народных песенок, которые ко времени написания сказки стали важной составной частью национального сознания англичан. Таковы Лев и Единорог, Шалтай-Болтай, Труляля и Траляля, которым посвящены особые главы. Конечно, возраст этих героев различен. Стишок о Труляля и Траляля возник, как указывают видные английские фольклористы Йона и Питер Оупи, в 1725 г. Считают, что его написал Джон Байром, известный автор гимнов и преподаватель стенографии, хотя второй куплет нередко приписывают также и Свифту и Попу⁹. Впервые он был зафиксирован лишь восемьдесят лет спустя в сборнике детских стихов Дж. Харриса, вышедшем около 1805 г.¹⁰ С тех пор он настолько прочно вошел в национальное сознание англичан, что Алиса не могла не вспомнить «слова старой песенки», которые звучали «неотвязно, словно тиканье часов» (148).

Первое письменное упоминание Шалтая-Болтая также относится к самому началу XIX в. (1803 г.), однако, как указывают супруги Оупи, многие фольклористы считают, что этот персонаж принадлежит тому слою, возраст которого «исчисляется не одним тысячелетием, вернее, он столь велик, что вообще не поддается исчислению»¹¹. В подтверждение этой мысли они приводят обширный сравнительно-лингвистический материал. Антагонизм между Львом и Единорогом отражен в легендах многих стран. Он упоминается в ранних английских книгах, изображен на древнегреческих монетах и на шахматной доске из Халдеи, которая датируется 3500 г. до н. э. Полагают, что эта битва символизирует регулярную победу лета (золотогривый лев) над весной (единорог или белый конь). Вместе с тем песенку, которая цитируется в «Алисе», по традиции связывают с давним соперничеством между Шотландией и Англией и соединением их королевских гербов, когда шотландский король Яков VI был коронован в Англии и принял имя Якова I. Два единорога поддерживали шотландский герб; в новом гербе остался один из них, в то время как по другую сторону от герба встал английский лев. С воцарением ганноверской династии корона, украшавшая единорога в новом гербе, была снята. К этому времени относится возобновление соперничества между Англией и Шотландией. Вполне возможно поэтому, что песенка, которая цитируется в «Алисе», возникла именно в это время, ибо первая ее запись относится к 1709 г. Супруги Оупи указывают также, что песенка о льве и единороге одно время, судя по всему, распевалась повсеместно и имела другие куплеты, которые позже были утеряны. Один из них, дошедший до нас в записи 1806 г., дает возможность предположить, что речь в нем идет об известном сражении или даже ряде сражений¹². Как видим, при всем различии в судьбах упоминаемых сюжетов все они имеют одно общее свойство: они уходят корнями в далекое прошлое, будь то область национального фольклора или мифа.

Строго говоря, аналогичные сюжеты возникали и в первой сказке. Таковы провербиальные безумцы, герои «Безумного чаепития», которые обязаны своим происхождением старым пословицам: «Безумен, как мартовский заяц», «Безумен, как шляпник»¹³. Однако, поскольку дальше констатации самого факта безумия пословицы не шли, фантазия Кэрролла, сделавшего их героями своей сказки, не связывалась никакими ограничениями. Иное дело — старинные песенки, каждая из которых предлагает некий вполне разработанный микросюжет.

Так возникает последовательный ряд «вставных» хронотопов, которые осмысливаются как особые извечные системы, существующие сами по себе, а не порождаемые сказочным миром сновидения. В самом деле, как ни малы (в смысле временных и пространственных длительностей и, конечно, текста) эти хронотопы, они функционируют по своим собственным внутренним законам. Их можно было бы сравнить с теми вставными стихотворениями, о которых говорилось выше в связи с первой сказкой. Несколько таких стихотворений есть и во второй сказке: это «Бармаглот», «Морж и Плотник», «Сидящий на стене». Эти стихотворения написаны самим Кэрроллом, они принадлежат миру сказки, воспринимаясь как нечто неизвестное, сиюминутное, появляющееся и развивающееся внутри сказочного хронотопа сновидения. И, хотя некоторые из этих стихотворений («Морская кадриль», «Сидящий на стене») и обнаруживают тенденцию к «текучести», к проникновению и слиянию с событиями или персонажами сказки, тенденция эта не реализуется, а так и остается намеком, едва выраженным в ходе повествования.

Иное дело — вставные фольклорные сюжеты. Каждый из них хорошо известен Алисе. Еще только встретившись с братьями-близнецами, Алиса уже чувствует, что «в голове у нее неотвязно, словно тиканье часов», звучат слова старой песенки; она с трудом сдерживается, чтобы не пропеть ее вслух:

Раз Труляля и Траляля
  Решили вздуть друг дружку,
Из-за того, что Траляля
  Испортил погремушку, —
Хорошую и новую испортил погремушку.

Но ворон, черный, будто ночь,
  На них слетел во мраке.
Герои убежали прочь,
  Совсем забыв о драке, —
Тра-ля-ля-ля, тру-ля-ля-ля, совсем забыв о драке.
        Пер. Д. Орловской

Алиса точно знает, что с ними должно произойти, более того, что с ними непременно и непрестанно происходит. Фольклорный хронотоп дается автором как некая структура, непрерывно воспроизводящая самое себя. Вводя в нее некоторые дополнительные мотивы, играя с ней, Кэрролл не посягает на самую целостность этой структуры, он словно бы воспроизводит музыкальную мелодию, лишь аранжируя ее по-своему и придавая ей ироническую тональность. Ссора двух братьев из-за погремушки, их драка и побег принадлежат вечной фольклорной реальности, которая может лишь снова и снова воспроизводиться (хотя и по-своему, с вариациями) во времени.

«— Что ж, вздуем друг дружку? — спросил Труляля, внезапно успокаиваясь.

— Пожалуй, — угрюмо отвечал Траляля, вылезая из-под зонтика. — Только пусть она поможет нам одеться.

Братья взялись за руки и отправились в лес, а через минуту вернулись с грудой всяких вещей: были тут и диванные валики, и каминные коврики, и одеяла, и скатерти, и крышки от кастрюль, и совки для угля» (158).

Кэрролл как бы играет событиями этой второй сказочной реальности: он лишает битву братцев видимой оправданности (гнев Труляля прошел, да и Траляля всего лишь угрюм, не более), вводит множество бытовых деталей, назначение которых, очевидно, состоит в том, чтобы еще более «снизить» и без того не слишком-то героическую ситуацию. Вместе с тем сама битва, хотят того герои или нет, представляется совершенно неизбежной. Как ни старается Алиса примирить братцев, которым и самим-то не хочется драться, битва должна быть. Это хорошо понимают сами участники.

«— Вообще-то я очень храбрый, — сказал Труляля, понизив голос. — Только сегодня у меня голова болит.

Но Траляля его услышал.

— А у меня болит зуб! — закричал он. — Мне больнее, чем тебе!

— Тогда не деритесь сегодня, — обрадовалась Алиса. Ей так хотелось их примирить.

— Слегка подраться нам все же придется, — сказал Труляля. — Но я не настаиваю на долгой драке... Подеремся часов до шести, а потом пообедаем...» (159).

Появление ворона и побег братьев также воспринимаются Алисой как нечто извечно повторяемое.

Та же трактовка фольклорной реальности характеризует и эпизод с Шалтаем-Болтаем. Уже первые слова Шалтая содержат намек на извечность, повторяемость связанного с ним сюжета. Стишок о Шалтае настолько хорошо сейчас известен, что мы склонны забывать о содержащейся в ней загадке (Шалтай-Болтай это яйцо). Именно об этом и говорит Шалтай в своей первой фразе:

«— До чего мне это надоело! — сказал вдруг после долгого молчания Шалтай-Болтай, не глядя на Алису. — Все зовут меня яйцом — ну просто все до единого!» (171).

На это же указывает и последующий эпизод.

«— Если б я все-таки упал, — продолжал Шалтай, — Король обещал мне... Ты, я вижу, побледнела. Немудрено! Этого ты не ожидала, да? Король обещал мне... Да, он так мне прямо и сказал, что он...

— Пошлет всю свою конницу, всю свою рать! — не выдержала Алиса.

Лучше б она этого не говорила!

— Ну, уж это слишком! — закричал Шалтай-Болтай сердито. — Ты подслушивала под дверью... за деревом... в печной трубе... А не то откуда бы тебе об этом знать!» (173)

Конечно, Кэрролл по-своему толкует Шалтая, придавая ему множество индивидуальных черточек, которых не было и не могло быть в фольклорном образе. На линии пересечения этой «индивидуализации» и фольклорного начала и идет «игра», создавая особый юмор ситуации. Но речь сейчас не об этом. Шалтай-Болтай, сидящий на стене, не падает с нее в конце своей встречи с Алисой, однако, когда она, расставшись с ним, входит в лес, ей слышится страшный грохот: это к Шалтаю на помощь спешит «вся королевская конница и вся королевская рать». Круг замкнут, круговорот завершен, но лишь для того, чтобы начаться снова. То же самое происходит в главе «Лев и Единорог». Именно на эту непременную повторяемость, неизбежность, цикличность указывает Англосаксонский Гонец, когда в ответ на вопрос Короля о том, что слышно в городе, сообщает: «Они опять взялись за свое!» (186). Алиса, не знающая еще в этот миг, в какую сказочную реальность она «включается», спрашивает, кто взялся за свое, и получает характерный ответ:

«— Как — кто? Единорог и Лев, конечно, — отвечал Король.

— Смертный бой за корону? — спросила Алиса.

— Ну, конечно, — сказал Король. — Смешнее всего то, что они бьются за мою корону. Побежим, посмотрим?» (186—187).

Как и в рассмотренных выше эпизодах, вопросы и ответы здесь снова подсказаны словами «старой песенки», которую на бегу твердит про себя Алиса.

Вел за корону смертный бой со Львом Единорог.
Гонял Единорога Лев вдоль городских дорог.
Кто подавал им черный хлеб, а кто давал пирог,
А после их под барабан прогнали за порог.
        Пер. Д. Орловской

Дальнейшее определяется словами песенки. Интересно, что Кэрролл твердо держится всех немногочисленных деталей фольклорного текста. «Гонял Единорога Лев вдоль городских дорог», — сказано в песенке. Этому соответствует следующий диалог в тексте сказки:

«— Я бы легко одержал победу, — сказал Лев.

— Сомневаюсь, — заметил Единорог.

— Я же тебя прогнал по всему городу, щенок, — разгневался Лев и приподнялся» (190).

Есть в тексте сказки и все другие подробности, упоминаемые в песенке (пирог и черный хлеб, барабанный бой и пр.). Вместе с тем там, где фольклорный текст оставляет свободу выбора, Кэрролл интерпретирует события по-своему. Так, например, в песенке ничего не говорится о том, кто же одержал победу в бою. Кэрролл отдает лавры победителя Единорогу, но лишь на этот раз. «Мимо, сунув руки в карманы, прошествовал Единорог.

— Сегодня я взял верх, — бросил он небрежно, едва взглянув на Короля.

— Слегка, — нервно отвечал Король. — Только зачем вы проткнули его насквозь?

— Больно ему не было, — сказал Единорог спокойно» (189). В этот текст введена выразительная подробность: «сегодня» победа за Единорогом. Кэрролл словно подчеркивает одноразовость, произвольность этого события, не предуказанного фольклорным текстом.

Возвращаясь к шахматному принципу организации пространства и времени в «Зазеркалье», заметим, что фольклорные хронотопы реализуются на определенных горизонталях, чередуясь с хронотопами сказочного сновидения.

Первым ходом, единственным дозволенным «длинным прыжком» пешки, Алиса перепрыгивает через третью горизонталь и попадает на четвертую. Ей приходится прыгать сразу через два ручейка, т. е. через две линии, ограничивающие пространство третьей горизонтали с двух сторон. Первый из ручейков Алиса перепрыгивает сама, после чего оказывается сразу в поезде, второй — перепрыгивает поезд, неизвестно как поднявшийся в воздух. Пространство третьей горизонтали оказывается «пустым» — мы не узнаем о нем ничего. Сцена в поезде, в который попадает Алиса, перепрыгнув через ручеек, ограничена вагоном, где находятся она сама и другие персонажи. Что простирается за его пределами, неизвестно, хоть Кэрролл и упоминает Контролера, заглядывающего в окошко! Прыжок поезда связывается с появлением следующего ручейка (его видит Лошадь, выглянувшая в окно вагона), после чего Алиса попадает сразу на четвертую горизонталь. Четвертая горизонталь намечена скупыми деталями: здесь есть дерево, под которым сидит Алиса, беседующая с Комаром, есть поляна, куда выходит Алиса, и мрачный лес, где исчезают все имена и названия и где Алиса беседует с Ланью, а позже встречается с братьями-близнецами и с Белой Королевой.

Перепрыгнув еще через один ручей, Алиса оказывается на пятой горизонтали, которая, по предсказанию Черной Королевы, должна быть залита водой. Пятая горизонталь реализуется в сказке как два различных пространства, существующих в разновременных плоскостях. Это, с одной стороны, лавка овцы, темная комната с прилавком, полками по стенам и различными диковинками; вместе с тем это и река с крутыми берегами, на которых растут деревья, склонившие до самой воды свои ветви. Оба эти пространства существуют и синхронно, и на разных временны́х уровнях (сна, могли бы добавить мы): недаром Алиса, сама того не замечая, переходит из лавки овцы в лодочку, скользящую по реке, и обратно. Это подчеркивается и рисунком Тенниела, где овца и Алиса в лодке расположены по отношению друг к другу аналогично их расположению в лавке, а сама река с деревьями течет меж дверью лавки и окном, в котором все так же видны выставленные там товары и зеркально обращенная надпись «Чай—2» (шиллинга, очевидно). Параллелизм ряда деталей также подчеркивает одновременность обоих пространств: это и спицы, превращающиеся в руках Алисы в весла, и диковинная вещица, которая ускользает от Алисы, и красивые кувшинки, до которых она никак не может дотянуться.

Перепрыгнув через пятый ручеек, Алиса попадает на шестую горизонталь. Все вокруг превращается в деревья, и из лавки овцы с надписью на окне Алиса, не выходя за дверь, попадает в лес, в то время как яйцо, поставленное овцой на полку «острым концом вверх» превращается в Шалтай-Болтая, сидящего на стене, «такой тонкой, что Алиса только диву далась, как это он не падает» (171). Стена, на которой сидит Шалтай, появляется в лесу (на шестой горизонтали) не случайно: это «реализация» той детали, о которой говорится в старинной народной песенке («Шалтай-Болтай сидел на стене...»). Характерна скупость деталей, обозначающих пространство шестой горизонтали: в тексте упоминаются лишь стена да лес, в которые «вписывает» ее автор. Более нет ничего, да, собственно, автору для его целей более ничего и не нужно. Лес, где Алиса встретилась с Шалтаем, оказывается также и местом, в котором разворачивается следующая глава, где Алиса встречается с Белым Королем и его гонцами, а позже знакомится со Львом и Единорогом, так же как Шалтай-Болтай, принадлежащими фольклору. Вообще говоря, это новое пространство (назовем его условно фольклорным пространством в отличие от сказочного пространства, моделируемого исключительно самим Кэрроллом) занимает практически всю шестую горизонталь. Кэрролл осмысливает его как лес, в котором по мере надобности возникают две локальные «выгородки»: стена Шалтая-Болтая и город, где происходит мифологический бой Льва и Единорога и откуда их затем «прогоняют под барабан».

«...Лодка медленно скользила по воде, минуя то тихие заводи... то деревья» (168)

Здесь необходимо сделать некоторые пояснения. В авторском тексте лес намечается хотя и чрезвычайно скупо, но вместе с тем и достаточно выразительно. Упоминаются деревья, поляна, куда выходит Алиса, дорога вдалеке, по которой бежит Англосаксонский Гонец, ручей, на берегу которого отдыхают после боя Лев и Единорог и все прочие действующие лица. Город же, о котором говорится в старинной народной песенке, в авторском тексте не возникает. Правда, действующие лица о нем говорят. Король спрашивает, что слышно в городе, и Гонец ему отвечает, что Лев и Единорог «опять взялись за свое» (186). Зай Атс в разговоре с Алисой упоминает тюрьму, откуда только что вышел Болванс Чик; Лев хвастается, что прогнал Единорога «по всему городу» (190), а Король интересуется, как они гонялись — «через старый мост или через рынок» (191). Однако Кэрролл, описывая самый бой и последующие события, не говорит о городе ни слова. Вот как он вводит самый бой:

«Молча они (т. е. Король и Алиса. — Н.Д.) побежали дальше, пока не увидели, наконец, огромную толпу, окружавшую Льва и Единорога, которые бились так, что пыль стояла столбом... Поначалу Алиса никак не могла разобрать, где Лев, а где Единорог, но, наконец, узнала Единорога по торчащему вперед рогу» (187). И хоть Алиса, напуганная барабанным грохотом, и восклицает в конце главы: «Если сейчас они не убегут из города, тогда уж они останутся тут навек!» (192), город все же представляется неким мифом, существующим скорее в сознании героев, чем в той сказочной действительности, которую создает Кэрролл. Именно поэтому реальные сказочные приметы, т. е. приметы, возникающие реально в авторском тексте сказки, связываются не с городом, а с лесом. Отвернувшись от Льва и Единорога, кончивших сражаться, Алиса видит Белую Королеву, которая «выскочила из лесу и бежит через поле» (188), пытаясь разрезать пирог, чтобы угостить им Льва и Единорога, она садится на берегу ручья, и пр.

Вообще говоря, лес является тем пространством, в котором Кэрролл моделирует фольклорные сцены. Так, на четвертой горизонтали Алиса встречает Труляля и Траляля в лесу. Характерно, что поскольку в народной песенке об этих героях место действия не упоминается вовсе, оно не возникает дополнительно и в сказке.

Седьмая горизонталь снова занята лесом — это лес двух Рыцарей. Здесь есть скупые уточнения: дорога, по которой идет Алиса в сопровождении Белого Рыцаря на Коне, канава, в которую он падает, опушка и пригорок, с которого сбегает Алиса, спешащая стать Королевой. Интересно, что именно в этой главе возникает единственная во всем сне картина, соединяющая реальные пространственные и временные координаты. «Многие годы спустя сцена эта так и стояла перед ней, словно все это случилось только вчера: кроткие голубые глаза и мягкая улыбка Рыцаря, заходящее солнце, запутавшееся у него в волосах^ ослепительный блеск доспехов, Конь, мирно щиплющий траву у ее ног, свесившиеся на шею Коня поводья и черная тень леса позади — она запомнила все, все до мельчайших подробностей, как запоминают поразившую воображение картину» (202). Исследователи Кэрролла связывают — не без оснований — образ Белого Рыцаря с самим Кэрроллом; вероятно, именно этим объясняется и лирическая выразительность этой сцены, и ее реальная наглядность. В известном смысле эта сцена стоит особняком не только в «Зазеркалье», но и во всей сказочной дилогии об Алисе.

Восьмая горизонталь — это «мягкая, как мох, лужайка, на которой пестрели цветы» (208), куда попадает перепрыгнувшая через последний ручеек Алиса, ставшая, наконец, Королевой. Здесь стоит дом с огромной дверью-аркой, а внутри за длинными столами пируют гости. Из этого-то дома и совершается «возвращение» Алисы в реальность ее собственного дома, находящегося по сю сторону Зеркала.

Как видим, в целом «Зазеркалье» при общей со «Страной чудес» симметричности в построении являет собой более сложную пространственно-временную систему, дискретно реализующую структуры различного типа.

О принципе симметрии в построении сказочной дилогии Кэрролла хотелось бы сделать еще несколько замечаний. Выше уже говорилось о том, как этот принцип реализуется в общей структуре каждой из сказок (сказочный сон и реальное, «биографическое» обрамление). Однако было замечено, что принцип инверсии, о котором говорилось выше в связи с некоторыми мотивами, разрабатываемыми внутри «Зазеркалья», можно распространить на структуру обеих сказок относительно друг друга.

«Многие персонажи и события в этих двух сказках имеют несомненное и весьма близкое сходство. Соответствия эти организованы в некоторую последовательность, однако порядок последовательности зеркальный: в первой сказке она идет от начала к концу, во второй — от конца к началу», — пишет Х.Б. Догерти в интересной заметке на эту тему¹⁴.

Предложенная Догерти схема оспаривается С. Гудейкром, считающим, что, поскольку обе сказки принадлежат одному автору, в них, естественно, наблюдаются соответствия, однако организованы они в виде прямой, а не обратной, зеркальной последовательности, и иллюстрирующим эту мысль на ряде примеров¹⁵. Предложенная им «прямая» схема не вызывает сомнений (выше говорилось о принципе симметричности), однако это вовсе не исключает возможности «обратной» симметрии. Зазеркальные соответствия, остроумно подмеченные Догерти, могут существовать и, пожалуй, действительно существуют наряду с «прямыми» (в смысле последовательности) соответствиями. Хоть этому принципу полностью и не подчинена вся структура дилогии Кэрролла, само наличие некоторых соответствий такого рода многозначительно. Несмотря на некоторые оговорки, нельзя не согласиться с выводом Догерти, который, заверяет читателей, «не искушенных в логических загадках»: «...число и точность соответствующих моментов в их последовательном расположении таково, что вопрос о случайных совпадениях исключается»¹⁶.

Каковы бы ни были уточнения, которые необходимо внести в рассмотрение структуры соотносительно-инвертированной симметрии сказок об Алисе, несомненным представляется одно: симметрический принцип связывает обе сказки в единое целое.

Отдельные отклонения от симметричной организации в целом не столько нарушают, сколько подчеркивают, оттеняют основной принцип, внося в то же время живость и подвижность в основную схему¹⁷. Взятое отдельно, «Зазеркалье» кажется более сложной системой пространственно-временных отношений, оперирующей большим количеством структур различного типа, однако при соотносительном их рассмотрении становится понятна взаимосвязь отдельных мотивов и сюжетов в общем контексте дилогии. Это становится особенно ясно, если мы вернемся к теме сна, рассмотренной в начале этой главы, и продолжим ее в свете сказанного выше. Тема сна возникает снова в концовках обеих сказок, после пробуждения Алисы.

«Страна чудес» завершается своеобразным «сном во сие». На этот раз сон снится сестре Алисы, после того как она отправила Алису домой. Собственно говоря, это уже не сон в прямом смысле слова, а «нечто вроде сна» («dreaming after a fashion»), как называет его здесь Кэрролл. Позже, в своем романе «Сильви и Бруно», он назовет такое состояние «eerie» и укажет, что это особое состояние сознания, когда сон и явь обретают равные права. Если учесть при этом, что русское слово «сон» здесь снова следует понимать расширительно, становится ясно, что речь здесь идет о вещах тонких, в частности о некоторых закономерностях воображения вообще и функционирования творческого воображения в частности. Природа творчества, вообще говоря, глубоко занимала Кэрролла, отдельные замечания на эту тему рассыпаны в его записных книжках, дневниках и письмах. Интересна в этом отношении последняя запись в записной книжке Кэрролла, сделанная за несколько дней до смерти, когда писатель был уже тяжко болен. Он набрасывает несколько слов о сне, который ему привиделся, когда он находился в том особом состоянии полусна, полубодрствования, в котором нередко находятся тяжелобольные. «Я думал, что все это было бредом, вызванным лихорадкой, на деле же кое-что оказалось частями девятого правила, а кое-что — мнемоническими приемами»¹⁸.

Размышления Кэрролла о природе творчества нашли свое художественное воплощение во многих эпизодах его литературных произведений. Его особенно занимали психологические проблемы, связанные с творческим процессом: непосредственные «толчки», «включающие» творческое воображение, время и обстоятельства творческих решений и находок, протекание самого процесса творчества и пр. В этом смысле последний эпизод «Страны чудес», где сестра Алисы, сидя в полудреме на берегу реки, видит то, что снилось Алисе, представляет особый интерес. Здесь с помощью все того же приема сна, правда в значительно модифицированном виде, Кэрролл моделирует некий новый хронотопный тип, существенно отличающийся и от реального зачина сказки, и от самого сказочного действия. Отметим, кстати, коренное отличие заключительного эпизода «Страны чудес» от других эпизодов типа «сна во сне», которые встречаются на протяжении сказок (сон Алисы, падающей в колодец, когда ей снится, что она во сне идет под руку с Диной, сон Черного Короля и др.).

Подобно «Стране чудес», «Зазеркалье» также заканчивается пробуждением. И снова здесь возникает тема «сна во сне», введенная в этой сказке в главе IV, когда Траляля и Труляля указывают Алисе на спящего Черного Короля и безапелляционно заявляют ей, что и сама она и все, что с ней происходит, лишь снятся ему во сне. В заключительной главе — «Which Dreamt It?» — Кэрролл предлагает своему читателю самому решить этот вопрос. «Берклианская тема беспокоила Кэрролла, — замечает по этому поводу М. Гарднер, — как беспокоит она всех платоников. Оба приключения Алисы происходят во сне; в «Сильви и Бруно» рассказчик таинственным способом переходит из мира реальности в мир сновидений... В параллельных снах Алисы и Черного Короля наблюдается своеобразный пример бесконечно убывающей последовательности. Алиса видит во сне Короля, который видит во сне Алису, которая видит Короля, и так далее, словно два зеркала, поставленные друг перед другом...». Правда, сама Алиса принимает точку зрения, противоположную епископу Беркли, которую в сказке выражают близнецы Траляля и Труляля:

«Они стояли под деревом, обняв друг друга за плечи, и Алиса сразу поняла, кто из них Труляля, а кто Траляля...» (148)

«— Ему снится сон! — сказал Траляля. — И как, по-твоему, кто ему снится?

— Не знаю, — ответила Алиса. — Этого никто сказать не может.

— Ему снишься ты! — закричал Траляля и радостно захлопал в ладоши. — Если б он не видел тебя, во сне, где бы, интересно, ты была?

— Там, где я и есть, конечно, — сказала Алиса.

— А вот и ошибаешься! — возразил с презрением Траляля. — Тебя бы тогда вообще нигде не было! Ты просто снишься ему во сне» (156).

Кэрролл в заключительной главе «Зазеркалья» повторяет вопрос: так чей же это был сон? Сон, таким образом, снова понимается широко, как некая моделирующая способность сознания. Он моделирует Зазеркальный мир со всеми его особенностями и параметрами. Однако он же моделирует и другие сознания (в частности Черного Короля), которые также обладают способностью к моделированию различных миров. Последняя тема, правда, лишь намечена Кэрроллом, однако тот факт, что он снова возвращается к ней в конце сказки, свидетельствует о том, что он не вовсе исключает подобную возможность.

Проблема эта — Which dreamt it? — приобретает особый интерес, если соотнести ее с историей создания сказок об Алисе. Известно, что обе сказки возникли как импровизация. Слушательницы, как это бывает с детьми, и, в частности, Алиса Лидделл принимали в ней участие: подавали реплики, предлагали новые темы или неожиданные решения, одобряли или не одобряли рассказчика. Как известно, в дальнейшем, записывая сказку и готовя ее к изданию, Кэрролл принимал во внимание эти моменты.

В этой связи, как нам кажется, не исключена возможность того, что Кэрролл, посвящая обе сказки Алисе Лидделл (о чем красноречиво свидетельствуют стихотворные посвящения и заключения), имел в виду и эти обстоятельства. В самом деле, сказка об Алисе была рассказана Кэрроллом, являясь плодом его воображения, его «сном» (в том особом смысле, о котором говорилось выше). Она включает в себя реальную Алису и в сказочном, «сновидческом» плане некоторые реальные события, происшедшие с нею. Вместе с тем эта реальная Алиса, сидевшая напротив молодого математика, рассказывавшего ей сказку про нее же, сама предлагала ряд сказочных эпизодов, т. е. воображала их, «видела их во сне». В некоторых из них мог присутствовать и сам молодой математик, рассказывавший ей сказку. Эту сложную систему взаимосвязи и взаимовключения двух воображений, возможно, и имел в виду Кэрролл в разбираемых концовках двух сказок. В самом деле, в обеих речь идет о героине сказки Алисе и неком втором лице, непосредственно в сказке не участвующем, что позволяет ассоциировать его с самим автором. В «Стране чудес» это сестра Алисы, любовно переживающая ее сон. Не звучит ли в заключающих строках сказки глубоко личная нота, перенесенная автором на образ сестры? «И, наконец, она представила себе, как ее маленькая сестра вырастет и, сохранив в свои зрелые годы простое и любящее детское сердце, станет собирать вокруг себя других детей, и как их глаза заблестят от дивных сказок. Выть может, она поведает им о Стране чудес и, разделив с ними их нехитрые горести и нехитрые радости, вспомнит свое детство и счастливые летние дни» (100).

Если в первой сказке «второе лицо» видит сон, приснившийся Алисе, то в «Зазеркалье» ситуация зеркально обращается: «второе лицо» (Черный Король, но, может быть, в известном смысле и сам Кэрролл?) выступает как возможный автор сна Алисы. Трудно сказать, конечно, насколько сознательно вводит Кэрролл эту тему, однако, как нам кажется, она, безусловно, присутствует. Возникает ли она как прямое и закономерное следствие принципа зеркального отражения? Или является сама по себе свидетельством долгих лет отчуждения? Как бы то ни было, тема сна Алисы и «второго лица» завершает обе сказки зеркально отраженным симметричным приемом.

В построении «Страны чудес» и «Зазеркалья» Кэрролл использует некоторые варианты авантюрного хронотопа (Бахтин), переосмысленные в контексте собственного замысла. Таково выпадающее из биографического ряда наполнение «зияния» между двумя моментами реального временного ряда (засыпание в начале и пробуждение в конце каждой сказки). Оно распадается на серию отдельных, слабо связанных между собой эпизодов-авантюр, нанизывающихся друг за другом во вневременной и в сущности произвольный ряд. Число и последовательность этих эпизодов-авантюр не ограничены никакими внутренними закономерностями. Показателен в этом отношении недавно найденный эпизод из «Страны чудес», который Кэрролл исключил из корректуры по настоянию своего художника Тенниела¹⁹. В этом эпизоде Алиса встречает еще одно странное насекомое — Шмеля в парике — и ведет с ним непродолжительную, но характерную беседу. Исключение этого эпизода, который занимал место непосредственно перед тем, как Алиса перепрыгивала через последний ручеек, отделяющий ее от восьмого поля, не повлекло за собой никаких переделок или изменений в тексте. Повествование сомкнулось, как если бы эпизода со Шмелем не было. Время этого отрезка не оставило в повествовании никакого следа. То же в целом верно и относительно других эпизодов. К ним вполне приложимы слова М.М. Бахтина, относящиеся к характеристике времени в авантюрном хронотопе: «Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно»²⁰. Не случаен, вероятно, и тот факт, что в сказочном временном ряду Кэрролла, подобно авантюрному ряду, ведущее место принадлежит хронотопу встречи.

В сущности обе сказки распадаются на ряд отрезков-авантюр, представляющих встречи Алисы с самыми неожиданными существами. Каждая из этих встреч есть некое испытание героини, восходящее в конечном счете к одной из основных, глубинных тем фольклора — теме тождества. Именно в этом и состоит внутренний смысл странствий Алисы.

Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders). Поспешим, однако, оговориться. Английское слово wonder лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает русское слово «чудеса». Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное. Вот почему Страна чудес, каковой является, конечно, также и Зазеркалье, воспринимается Алисой как страна удивительная, но «чужая» и зачастую угрожающая, враждебная. В самом деле, действие обеих сказок развивается как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно. «Кто ты такая?» — этот вопрос Синей Гусеницы снова и снова звучит в обеих сказках. «Кто я такая?» — снова и снова спрашивает себя и сама Алиса. В контексте основной темы человеческого тождества осмысляются в начале сказки и изменения, происходящие и с физическим обликом Алисы, и с объемом, непрерывностью и содержанием ее памяти. Последнее, как один из важнейших признаков тождества (identity) человеческой личности, особенно важно как для самой героини, так и для автора. Характерен в этом смысле уже цитированный частично выше внутренний монолог Алисы в начале ее странствий по Стране чудес (гл. II. «Море слез»). Приведем его полностью: «Какой сегодня день странный! А вчера все шло, как обычно! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно... И она принялась перебирать в уме подружек, которые были с ней одного возраста. Может, она превратилась в одну из них?

— Во всяком случае, я не Ада! — сказала она решительно. — У нее волосы вьются, а у меня нет! И уже, конечно, я не Мейбл! Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И вообще она это она, а я это я! Как все непонятно! А ну-ка, проверю, помню я то, что знала, или нет...» (19).

Последовательные проверки (таблица умножения, стихи, некоторые сведения из истории и географии) только приводят бедную героиню в еще большее замешательство. И хотя тема тождества, как и многие другие темы сказки, обыгрывается в смешном, веселом контексте, значение ее в общем замысле этим не умаляется.

Алиса Кэрролла — это некий романтический идеал ребенка и человека, подвергаемый на протяжении сказки всевозможным испытаниям и с честью из них выходящий. В статье «Алиса на сцене», написанной спустя четверть века после возникновения сказки, Кэрролл так описал свою героиню: «Какой же ты была, Алиса, в глазах твоего приемного отца? Как ему описать тебя? Любящей, прежде всего любящей и нежной — любящей, как собака (прости за прозаичное сравнение, но я не знаю иной любви, которая была бы столь же чиста и прекрасна), и нежной, словно лань, а затем учтивой — учтивой по отношению ко всем, высокого ли, низкого ли рода, величественным или смешным, Королю или Гусенице, словно сама она была королевской дочерью, а платье на ней — чистого золота, и еще доверчивой, готовой принять все самое невероятное с той убежденностью, которая знакома лишь мечтателям, и, наконец, любознательной — любознательной до крайности, с тем вкусом к Жизни, который доступен только счастливому детству, когда все ново и хорошо, а Грех! и Печаль всего лишь слова — пустые слова, которые ничего не значат!»²¹.

Остальные персонажи сказки контрастируют Алисе — это безумцы, аберрации, монстры, чудаки, одержимые темп или другими страстями, чудачествами, слабостями. Вот что говорит о них автор: «А Белый Кролик? Похож ли он на Алису, — или создан скорее для контраста? Конечно, для контраста. Там, где, создавая Алису, я имел в виду «юность», «целенаправленность», здесь появляются «преклонный возраст», «боязливость», «слабоумие» и «нервная суетливость». Представьте себе все это, и вы получите какое-то представления о том, что я имел в виду.

«Королева побагровела от ярости и, сверкнув, словно дикий зверь, на нее глазами, завопила во весь голос: "Отрубить ей голову!.."» (66—67)

Мне кажется, что Белый Кролик должен носить очки, и я уверен, что голос у него должен быть неуверенный, колени — дрожать, а весь облик — бесконечно робкий»²². О Червонной Королеве: «Я представлял себе Королеву неким воплощением безудержной страсти — нелепой и бессмысленной ярости»²³.

О Черной Королеве: «Черную Королеву я представлял себе так же, как фурию, но совсем иного рода; ее страсть должна быть холодной и сдержанной; сама же она — чопорной и строгой, впрочем, не вовсе лишенной приветливости; педантичная до чрезвычайности, это квинтэссенция всех гувернанток!»²⁴.

В тексте сказок эти отвлеченные, абстрактные характеристики облекаются плотью, оживают, ведут автора далее задуманного. Так «робость» и «нервная суетливость» Белого Кролика оборачиваются в сцене королевского крокета и суда прямым коварством и предательством.

Наряду с отдельными чертами, генетически связывающими сказку Кэрролла с авантюрным хронотопом, примечательны и некоторые черты, сближающие ее со старинным жанром «видений», которые он, конечно, хорошо знал. Обращает на себя внимание, в частности, трактовка пространства в «видениях», в которых, как пишет А.Я. Гуревич, «отсутствует идея целостности пространства»²⁵. В целом «загробный мир видений представляет собой конгломерат разрозненных пунктов, никак не организованных воедино. Их связывает только путь, по которому странствующую душу визионера ведет ангел от одного locus'а к другому»²⁶. И еще: «Ад, как и Рай, — не более, чем совокупность разобщенных мест (гор, долин, болот, ям, строений и т. п.); их разделяют невыясненные пустоты, скачкообразно преодолеваемые в повествовании. Тот свет, собственно, не есть единое пространство, он дискретен так же, как дискретно пространство мифологического мира»²⁷.

При всем сходстве в организации пространства чудесного мира сказка Кэрролла обнаруживает и свое принципиальное отличие от европейских «видений». Страну чудес, несмотря на то что она расположена под землей, нельзя сближать, как это пытаются сделать некоторые из западных исследователей, с загробным миром. Сказка Кэрролла подчеркнуто и решительно арелигиозна; смысл ее и содержание лежат за пределами религиозных понятий. Пространство сказки и ее своеобразная топография в отличие от топографии потустороннего мира лишены каких бы то ни было оценочных или эмоциональных качеств. Наконец, что особенно важно, Алиса свершает свой путь сама, а не следует за «ангелом, ведущим странствующую душу визионера». Пройдя сквозь призрачную страну своих видений, она не изменяется, не прозревает некую высшую истину, а лишь доказывает свое земное, человеческое тождество и достоинство. В этом состоит основное, кардинальное отличие сказки Кэрролла и от «видений», и от современных ему авторских сказок (ср. Рёскина, Кингсли, Макдоналда).

Примечания

*. Т. е. Алиса видела их только сзади в зеркало (здесь и в тексте курсив мой. — Н.Д.).

1. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. — В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975, с. 234—235 и далее.

2. См. ст.: Молчанов В.В. Время как прием мистификации читателя в современной западной литературе. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JI, 1974, с. 200—208. Автор предлагает понимать мистификацию как своеобразный литературный прием, продиктованный не желанием «обмануть» читателя, а творческой необходимостью, диктуемой художественным замыслом. Для нас особый интерес представляет указание на «использование точных величин времени... для создания у читателя впечатления реальности», а также наблюдения над эмоциональным воздействием художественного времени.

3. См. сн. 1 к гл. IV.

4. Гарднер ссылается на кн.: Whittaker E. Ediington's Principle in the Philosophy of Science. Cambridge, 1951.

5. См. сн. 1 к гл. IV.

6. Hinz J. Alice Meets the Don. — South Atlantic Quarterly, London, 1953, p. 253—266. См. также: Aspects.

7. См. тонкое наблюдение Г. Бёлля относительно трактовки времени у Толстого и Достоевского: «И тут возникает еще одно сопоставление Толстого с Достоевским в виде краткой формулы: Толстой даже и в самом коротком из своих рассказов сохраняет долготу дыхания, у Достоевского оно короткое до бездыханности...», и далее. Boll H. Annäherungs-versuch. — In: Tolstoi Leo N. Krieg und Frieden. München, 1970, S. 1572—1573. Цит. по ст.: Мотылева Т.Л. О времени и пространстве в современном зарубежном романе. — В кн.: Ритм, пространство.., с. 196.

8. Taylor A.L. The White Knight: A Study of C.L. Dodgson. Edinburgh, 1952. — In: Aspects, p. 225.

9. The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes / Ed. by Iona and Peter Opie. Oxford, 1963, p. 418.

10. Original Ditties for the Nursery / Ed. by J. Harris. London, [с. 1805]. См. цит. выше словарь Оупи.

11. The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, p. 214—215.

12. Ibid, p. 269.

13. О происхождении последней пословицы см. комментарий Гарднера в издании: Кэрролл, с. 53.

14. Doherty H.B. The Mirror-Image Relationship between «Alice in Wonderland» and «Through the Looking-Glass». — Jabberwocky, 1973, Summer, vol. 2, N 2, p. 18.

15. Goodacre S. The Parallels between the Alice Books. — A Corrective. — Jabberwocky, 1973, Winter, vol. 3, N 1, p. 20—22.

16. Doherty H.B. Op. cit., p. 21.

17. См.: Вейль Г. Симметрия. М, 1968. Вейль пишет: «В противоположность Востоку, западное искусство, как и сама жизнь, склонно смягчать, ослаблять, видоизменять и даже нарушать строгую симметрию. Но асимметрия в редких случаях состоит просто в отсутствии симметрии. Даже в асимметричных изображениях вы ощущаете симметрию как норму, от которой уклоняются под влиянием неформальных причин» (с. 45). И далее: «Симметрия, — говорит Фрей в статье «К проблеме симметрии в изобразительном искусстве», — означает покой и скованность, асимметрия же, являющаяся ее полярной противоположностью, означает движение и свободу. Таким образом, порядок симметрии соответствует произволу асимметрии, закон — случайности, а с другой стороны, скованность соответствует свободе, а окостенение — жизни» (с. 371).

18. Jaques Ph. D. Lewis Carroll's Last Pocket Notebook. — Jabberwocky, 1973, Spring, vol. 2, N 1, p. 1. Речь здесь идет, очевидно, о математической проблеме, над которой Кэрролл размышлял в последние дни своей жизни. Мнемонические приемы для запоминания сложных чисел интересовали писателя всю жизнь. Сам он, в частности, помнил число я до семьдесят первого знака.

19. См.: Кэрролл, с. 228—231. См. также наше введение к публикации этого отрывка в журнале: Детская литература, 1978, № 2, с. 41—42.

20. Бахтин М. Формы времени и хронотопа.., с. 245 и далее.

21. Carroll Lewis. Alice on the Stage. — The Theatre, 1887, April. См.: Кэрролл, с. 11. Об образе Алисы, см. также: Gregory H. On Lewis Carroll's Alice and her White Knight and Wordsworth's «Ode on Immortality». — In: The Shield of Achilles. New York, 1944, p. 90—105; Hubbell G.S. Triple Alice. — Sewanee Review, 1940, April, p. 174—196. См. также: Aspects.

22. Кэрролл, с. 19.

23. Там же, с. 66.

24. Там же, с. 134.

25. Гуревич А.Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» средних веков. — В кн.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1977, т. VIII, с. 16.

26. Там же, с. 15.

27. Там же, с. 16.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница