|
Главная / Публикации / Н.М. Демурова. «Льюис Кэрролл» Глава восьмая. Доджсон фотографируетВ 1949 году в Англии вышла книга Хельмута Гернсхайма (Helmut Gernsheim), члена Королевского фотографического общества, известного своими работами по истории фотографии. На титуле стояло: «Льюис Кэрролл — фотограф», а внутри находились 64 иллюстрации — отобранные Гернсхаймом фотографии, сделанные Кэрроллом. Книга Гернсхайма произвела настоящий фурор. К середине XX века Кэрролла-писателя уже знали во всём мире: в 1932 году широко праздновалось столетие со дня его рождения, о нем было написано множество трудов, но до той поры никто не думал о Кэрролле как о фотографе. Гернсхайм рассказывал: «Случайно я узнал, что в одной книжной лавке продается альбом Льюиса Кэрролла. Прежде мне никогда не приходилось слышать, что знаменитый автор очаровательной "Алисы в Стране чудес" занимался фотографией. В этом альбоме было множество детских портретов (Льюис Кэрролл вообще любил снимать детей) и фотографий выдающихся людей. В альбоме 135 фотографий, которые датировались 1863—1864 годами, но по тем временам он стоил довольно дорого, хотя сейчас эта цена показалась бы смехотворно низкой, так как одна фотография Льюиса Кэрролла оценивается ныне от 500 до 1000 фунтов стерлингов. <...> Я удостоверился, что это был подлинный альбом Кэрролла. Через его биографа, который, кстати, никогда не слыхал об увлечении писателя фотографией, мне удалось разыскать пять сестер писателя, которые и передали мне его альбомы, письма и бесценные неопубликованные дневники. <...> Когда я предложил издателю свой материал о Кэрролле-фотографе, мне вначале не поверили. До этого никто не слышал об этом увлечении писателя». Гернсхайм не ошибался: фотография долгое время занимала важное место в жизни писателя. В молодости, представляясь, он нередко называл себя фотохудожником — и, конечно, был им. После выхода в свет книги Гернсхайма появились альбомы и статьи других исследователей фоторабот Кэрролла, получивших в наши дни широкое признание. Теперь мы знаем, что он был одним из лучших фотографов Викторианской эпохи, а его фотографии детей по сей день считаются лучшими в XIX веке. Интерес Чарлза к фотографии — удивительному новшеству, взволновавшему не только Англию, но и всю Европу, — возник в середине 1850-х годов. В первой половине века ограничивались дагеротипами на металлических пластинах, которые подвергались специальной обработке. В ту пору еще не существовало сухих броможелатиновых слоев, которые используются в наше время; лишь в 1851 году был описан мокроколлодионный процесс. Однако в Англии развитие фотографии сдерживалось строгими патентными ограничениями, которые были сняты лишь специальным судебным решением в декабре 1854 года. Фотографирование при использовании мокроколлодионного процесса было делом нелегким, к тому же приготавливать и обрабатывать фотоматериал приходилось прямо на месте съемки. Это был весьма сложный и трудоемкий процесс. Историк фотографии К.В. Вендровский дает его описание: «Предварительно стеклянную пластинку выдерживали несколько дней в азотной кислоте. Потом ее промывали и тщательно полировали тампоном, смоченным в спиртоэфирной смеси. На очищенное стекло наносили тонкий слой желатина, который в дальнейшем способствовал сцеплению светочувствительного слоя с подложкой. Для светочувствительного слоя прежде всего надо было приготовить коллодий, то есть раствор коллоксилина в эфире и спирте. Из коллодия готовили собственно светочувствительный слой — коллодион, добавляя раствор, содержащий в основном йодистый калий. Всё это делалось заранее. На месте съемки коллодион поливали на стекло. Для этого пластинку водружали на растопыренные пальцы левой руки, как замоскворецкая купчиха — блюдечко с чаем. Правой рукой выливали на пластинку из склянки несколько кубиков коллодиона и легкими покачиваниями разгоняли раствор по пластинке. Избыток сливали через фильтр обратно в склянку. На несколько минут пластинку ставили в козелки. Эфир улетал, а коллодион студенился. Далее пластинку, как говорили в то время, очувствляли, погрузив ненадолго в раствор азотнокислого серебра. Теперь всё было готово к съемке. Пластинку заряжали в кассету, подложив под нижнее ее ребро полоску фильтровальной бумаги, чтобы стекающий раствор не испортил камеру. Снимать надо было побыстрее, пока не испарился спирт, а выдержка при съемке в помещении достигала минуты-полторы. Немедленно после съемки требовалось проявить пластинку — еще сырую. Снова ею балансировали на пальцах, поливая поверхность проявителем на основе солей железа. А фиксировали почти как теперь — в кювете с раствором. Правда, не в гипосульфите, а в цианистом калии. После промывки и сушки негатив лакировали, чтобы предохранить очень тонкий и неясный слой от повреждений: со стороны стекла пластинку нагревали на спиртовке "настолько, чтобы еще терпела тыльная сторона ладони", и повторяли всю эквилибристику с нанесением, разравниванием и сливанием жидкости, теперь уже лака». Впервые Чарлз Доджсон услышал о фотографии от дядюшки Скеффингтона, который всегда был в курсе всех научных и технических новинок. «Написал дяде Скеффингтону, прося приобрести для меня фотографический аппарат: хочу найти для себя занятие помимо чтения и сочинительства», — читаем запись в дневнике от 22 января 1856 года. Дядюшка посоветовал ему заказать аппарат в магазине Т. Оттивела на Шарлотт-стрит. Не прошло и месяца, как Чарлз отправился к Оттивелу, прихватив с собой приятеля по колледжу Реджиналда Саути, счастливого обладателя камеры, успевшего уже приобрести некоторый фотографический опыт. «Аппарат вместе с объективом и прочим будет стоить фунтов 15, не менее», — отмечает он в дневнике. Однако эта немалая по тем временам сумма не покрывала всех расходов. Привыкший к строгой бережливости Чарлз был смущен своей расточительностью. Несколько позже в дневнике появилась запись: «Это моя единственная забава — полагаю, она заслуживает серьезного отношения». Похоже, он старался оправдаться перед самим собой. Вскоре он уже обзаводится необходимым снаряжением, покупает стеклянные пластинки размером 8× 10 дюймов и оборудует настоящую переносную лабораторию, нужную ему и для изготовления снимков дома, и во время поездок к родным и друзьям. «Фотографирование требовало невероятной пунктуальности, терпения и чистоты... — пишет Вендровский. — Его переносная лаборатория представляла собой громоздкий ящик, крышка которого поднималась, образуя нечто вроде палатки. Сверху свисали занавески из желтого коленкора (коллодионный слой чувствителен только к сине-фиолетовому свету). Всё это водружалось на складной треножник. Кроме переносной лаборатории, камеры и штатива к ней Доджсон возил с собой ящик с бутылями, в которых хранились химикалии, готовые растворы и дистиллированная вода, а еще запасную посуду, спиртовку, весы с разновесами и мензурки, не говоря уже о стеклянных пластинках, — пять килограммов дюжина. Упаковку он не доверял никому, собственноручно заворачивая каждый предмет в несколько слоев бумаги». По подсчетам специалистов, вес всего снаряжения, необходимого для съемок вне дома, доходил до 170 фунтов! Под руководством Саути Чарлз сделал первые фотографии — и вскоре настолько увлекся новым занятием, что стал посвящать ему всё свободное время. Он не без иронии описал его в стихотворении «Гайавата фотографирует», вышедшем в журнале «Трейн» в декабре 1857 года. Выдержанное в эпическом ритме «Песни о Гайавате» (1855) Генри У. Лонгфелло, оно принадлежит к лучшим комическим стихам Кэрролла. Автор предпослал ему небольшое вступление: «В век подделок не имею я претензий на заслуги за попытку сделать то, что всем известно и несложно. Ведь любой в известной мере чуткий к ритму литератор сочинять часами мог бы в легком трепетном размере славных строк о Гайавате. Посему не стоит, право, обращать свое вниманье к форме маленькой поэмы, к заключенным в ней созвучьям — пусть читатель беспристрастный судит непредубежденно только поднятую тему». За этим якобы прозаическим вступлением следует само стихотворение. По счастью, русским читателям поэма Лонгфелло известна в великолепном переводе И.А. Бунина, что дает нам возможность по достоинству оценить бурлеск Кэрролла: С плеч могучих Гайавата Интересно, что в этом стихотворении Чарлз упоминает имя Джона Рёскина. Оно появляется в ироническом описании одного из фотографируемых персонажей; однако ирония автора направлена вовсе не на Рёскина: Следом сын его — блестящий, Эта ссылка на Рёскина не случайна и представляет для нас особый интерес. Она не только свидетельствует о знакомстве Кэрролла с трудами Рёскина, но и позволяет предположить, что первый задумывался об использовании в фотографии предлагаемых вторым художественных принципов. В январе 1860 года в одном из местных любительских журналов (The South Shields Amateur Magazine), где печатались стихи и проза местных фотографов-любителей, Чарлз опубликовал юмористический рассказ «Выходной день фотографа». Деньги, выручаемые от продажи журнала, шли в фонд постройки местного «Института механиков» (S. Shields' Mechanics Institute). Такого рода центры образования для рабочих были в те годы распространены в Англии, и Чарлз их поддерживал, сохраняя при этом анонимность. Подобно приведенному выше стихотворению «Гайавата фотографирует», рассказ повествует о тяготах жизни фотографа, делающего «семейные» снимки. Тот хочет снять прекрасную Амелию, но прежде ему приходится фотографировать членов ее семейства. Вот Paterfamilias2 — похоже, у него в горле застряла кость и он изо всех сил борется с удушьем, обратив глаза на кончик своего носа. Фотограф хочет его переснять, но остальные хором заявляют, что фотография верно запечатлела «его обычное выражение». Затем следует Materfamilias3. Усаживаясь для снимка, она с глупой улыбкой сообщает, что «в юности очень любила театр» и что «хотела бы сняться в образе одной из своих любимых шекспировских героинь». Однако она никак не может вспомнить, какую именно героиню имеет в виду, хотя и нарядилась в шелковое голубое платье, накинула шотландский шарф на плечо и взяла в руку охотничий хлыст... Когда наконец очередь доходит до Амелии, бедный фотограф узнаёт, что она помолвлена и все его мечты разбиты! Вскоре фотография стала для Чарлза жизненно важным делом. Это было уже не просто еще одно «занятие» в свободное время, как он полагал первоначально, не просто увлечение (то, что в Англии издавна называли «хобби»). Она позволяла ему реализовать себя, давая выход его тяге к изобразительному искусству. Возможно, сам не подозревая, Чарлз пытался таким образом осуществить то, что не удавалось ему в рисунке. В оригинале стихотворения «Гайавата фотографирует» он называет своего героя «фотохудожником» (a photographic artist); этот термин весьма подходит ему самому — и вовсе не в ироническом смысле. Не знаю, существовало ли в то время понятие «художественная фотография», однако большинство работ Кэрролла, безусловно, принадлежит именно к ней. Разумеется, речь здесь идет не о цветной фотографии — хотя это дело совсем не далекого будущего (первая цветная фотография была сделана в 1861 году), — а о композиции и психологической выразительности портретных и групповых снимков Кэрролла, которые поражают даже искушенных знатоков нашего времени. Но всё это еще впереди, а пока он с Саути осваивает фотографию в родном колледже, а также во время поездок в Лондон и по иным маршрутам. Теперь уже в Оксфорде не удивлялись, видя фигуру молодого дона, шагающего за носильщиком с тележкой, нагруженной громоздким фотографическим снаряжением. Выезжая фотографировать в Лондон, Чарлз брал в городе кеб; возвращаясь в Оксфорд, он нанимал на станции носильщика с тележкой. Экономия была не так уж велика, но бережливость была привита ему с детства. Некоторые из современников вспоминают, что зимой и летом Чарлз носил хлопчатобумажные перчатки, что было несколько странно, ибо даже в зимнее время он не надевал пальто. Это пытались объяснить по-разному: одни ссылались на внушенные ему в школе представления о том, как должен одеваться джентльмен, другие цитировали его школьные письма, в которых он, подобно Белому Кролику из «Страны чудес», волновался из-за потери перчаток. Более вероятным представляется иное, простое объяснение: Кэрролл не только фотографировал, но и проявлял пластинки, и печатал снимки сам, в результате его руки сначала пожелтели, а потом почернели! Чарлз много снимал: виды Оксфорда и его окрестностей, членов своей семьи — отца, сестер, братьев, дядюшек, тетушек, кузин и кузенов с их детьми, — своих учителей, оксфордских священников, коллег и друзей, их родных, детей и знакомых... В 1860 году, возможно во время пасхальных каникул, он отправился в Ричмонд, где когда-то учился в школе. Там он сделал групповые снимки учеников, а также тогдашнего ректора Лоренса Оттли и его семьи. Сфотографировав ричмондский монастырь, он отправился в графство Чешир, где посетил любимый Дарсбери, сняв с фасада и издали из аллеи ректорский дом, где когда-то жила его семья, а также двух служанок, работавших у них в доме, когда Чарлз был ребенком, — Мэри Клифф (в замужестве Хоутон) и Фиби Восток. Фотографии, сделанные в Дарсбери, к счастью, сохранились, что для нас особенно важно, ибо в 1883 году, еще при жизни Кэрролла, дом в Дарсбери сгорел. Если бы не эти снимки, мы бы не знали, как выглядело место, где родился и провел детство будущий писатель. Чарлза живо интересовали известные люди, нередко посещавшие Оксфорд, и они с Саути мечтали о том, что удастся «поймать» кого-либо из знаменитостей в свой объектив. Конечно, больше всего шансов на такую удачу было в Лондоне, и потому поездки в столицу с фотоаппаратом они называли между собой «охотой на львов». В азарте фотографа Чарлз забывал о своей застенчивости — или, возможно, усилием воли заставлял себя ее преодолевать. Это далеко не всегда удавалось и нередко вело к неловкостям, за которые приходилось приносить извинения. Впрочем, он не забывал о том, что позировать фотографу — нелегкий труд. Выбор композиции, подготовка пластины и долгая выдержка, во время которой «модели» нельзя было шевельнуться в течение чуть ли не двух минут, требовали большого терпения. Пожалуй, больше всего ему хотелось выполнить портрет Альфреда Теннисона, прославленного поэта, к которому он относился с восхищением. С 1850 года Теннисон носил звание поэта-лауреата, сменив на этом посту великого Вордсворта, и пользовался всеобщим признанием. В 1855 году вышел в свет поэтический сборник Теннисона «Мод и другие стихи». Монодрама «Мод», состоявшая из отдельных стихотворений с общим героем, произвела на Чарлза глубокое впечатление. Через несколько лет, когда стали постепенно выходить отдельные поэмы, составившие цикл «Королевских идиллий», посвященных рыцарям времен короля Артура, репутация Теннисона как ведущего поэта окончательно утвердилась. Чарлз мечтал познакомиться с Теннисоном и поговорить с ним о его творчестве — впрочем, это было слишком смело. Поэт, склонный к мрачной меланхолии и болезненной застенчивости, избегал людей; он не переносил любой публичности, не раз отказывался от титула баронета, и лишь в 1884 году по настоянию королевы вынужден был наконец принять его и занять место в палате лордов. Скромному оксфордскому преподавателю было нелегко осуществить свою мечту. Как нередко бывает, помог случай. В августе 1857 года Доджсоны гостили у старого друга отца Чарлза, Лонгли, который был прежде епископом в Рипоне, а теперь занимал епископский пост в Дареме. Увлечение Чарлза фотографией очень заинтересовало самого епископа, его семью и гостей — всем хотелось попасть в объектив молодого фотохудожника. Чарлз сделал много портретов, в том числе и портрет епископа. Среди гостей, желавших быть запечатленными, была некая миссис Уэлд с дочерью Агнесс Грейс. Девочка не отличалась особой привлекательностью, и Чарлз решил снять ее в образе Красной Шапочки — надел на нее плащ, дал в руки корзинку и поставил перед живой изгородью. Беседуя с миссис Уэлд, он неожиданно обнаружил, что Агнесс Грейс приходится Теннисону племянницей — сестра миссис Уэлд была его женой! Когда фотографии были готовы, Чарлз вручил их миссис Уэлд, присовокупив несколько экземпляров для мистера Теннисона — если тот соблаговолит их принять. Спустя две недели ему передали, что «Красная Шапочка» восхитила поэта — он назвал фотографию «настоящей жемчужиной». Третьего сентября 1857 года, тщательно упаковав фотографическое снаряжение, Чарлз отправился в Шотландию, где провел три недели вместе со своими братьями Скеффингтоном и Эдвином, путешествуя пешком по живописным окрестностям. На обратном пути он остановился у приятеля в Озерном крае (Lake District) возле красивейшего озера Конистон, неподалеку от которого обосновался на лето Теннисон с семьей, и, по его собственным словам, «взял на себя смелость посетить их». Явившись в Трент-Лодж, где жили тогда Теннисоны, Чарлз послал свою визитную карточку, написав на ней: «Автор портрета Агнесс Грейс (Красная шапочка)». Характерно, что на карточке рядом с его именем стояло: «художник» (artist). Вероятно, именно так он себя и воспринимал — добавим, что к этому времени он уже имел на то основания. Поэта дома не оказалось, но миссис Теннисон приняла его любезно и познакомила с двумя сыновьями. «Я не встречал более красивых мальчиков этого возраста», — записал Чарлз. Он договорился сделать их портреты и через несколько дней нанес второй визит. В это время и произошла его встреча с поэтом. Вот как описывает ее Чарлз: «Открылась дверь, и в комнату вошел взлохмаченный человек диковатого вида; его волосы, усы и борода росли, казалось, без всякого присмотра и почти скрывали выражение лица. Свободный сюртук, брюки и жилет из простой серой фланели, небрежно повязанный черный шелковый галстук. Волосы у него темные, глаза, кажется, тоже, взгляд острый и беспокойный, нос орлиный, высокий и широкий лоб — лицо и вся голова прекрасны и мужественны. С самого начала его обхождение было приятным и дружественным, в манере говорить ощущался какой-то затаенный суховатый юмор». Говорили о фотографии, которая всё еще оставалась удивительной новинкой. Теннисона она очень интересовала; он признался, что и сам хотел бы ей заняться, но боится, что ему не хватит терпения. Он согласился позировать Чарлзу, и вскоре портрет был готов. Сфотографировал он и сыновей Теннисона Лайонела и Галлама, названного в память университетского друга Теннисона, поэта Артура Генри Галлама, умершего в возрасте двадцати двух лет. Ему посвящена поэма In Memoriam, одно из лучших творений поэта. Чарлз так высоко ценил эту поэму, что в 1861 году убедил своих сестер составить к ней подробный указатель: в нем было три тысячи пунктов! С разрешения Теннисона указатель был отпечатан в типографии и экземпляр послан ему. Два портрета сыновей Теннисона принадлежат к лучшим работам Кэрролла. Если принять во внимание, сколько дублей приходилось делать фотографу и как долго — по полторы, а порой и до двух минут — «модели» должны были сидеть или стоять, не шевелясь, можно лишь удивляться тому, в каких свободных и естественных позах удалось Чарлзу запечатлеть мальчиков. Правда, его юные модели неоднократно свидетельствовали, что время обычно летело незаметно, ибо мистер Доджсон имел обыкновение рассказывать им во время съемки истории собственного сочинения. Портрет Теннисона по-своему также замечателен: сумрачное, углубленное в себя лицо; руки, лежащие на коленях — правая судорожно сжата, в левой раскрытая книга; темные волосы, одежда и борода, приглушенный колорит. Сложный, закрытый мир, который часто приводил поэта к тяжким раздумьям и депрессии. Это психологический портрет, которым мог бы гордиться любой художник. Чарлз, недавно прочитавший поэму «Мод» и не раз возвращавшийся к ней, просил автора объяснить ему некоторые «темные» места. Теннисон пытался уклониться, но молодой человек настолько увлекся, что, забыв про свою застенчивость, не отступал; Теннисону в конце концов пришлось сказать, что он и сам не знает, что значат эти строки. Чарлз был поражен. Он и не предполагал, что спустя годы сам окажется в подобном положении. Спустя два года, в 1859-м, Чарлз отправился в Фаррингфорд на острове Уайт, куда перебрался Теннисон с семьей: устав от славы, тот стремился избежать публичной жизни. Впрочем, это ему не очень удавалось — Фаррингфорд стал так же известен в Англии, как Ясная Поляна в России. Спустя годы по просьбе двоюродного брата Уильяма Уилкокса Кэрролл подробно описал свой визит в письме, посланном из Крайст Чёрч 11 мая 1891 года. Он отвергает слух о том, что последовал за поэтом в его убежище:
Теннисон пригласил его на вечерний чай и «настоятельно просил» пообедать с ними на следующий день. «Он провел меня по дому, показывая картины и проч.; среди них висели "на струне" и мои фотографии этой семьи в рамках из картонок, которых ты, кажется, называешь "эмалированными". Вид из окон мансарды он считает одним из самых прекрасных на острове. Еще он показал мне картину, которую написал для него его друг Ричард Дойл, а также маленькую курительную комнату наверху, где он, естественно, предложил мне выкурить трубку; потом провел в детскую, где мы обнаружили его маленького сына Галлама, очень красивого мальчика, который, в отличие от отца, тут же вспомнил меня». Вечер Чарлз провел у Теннисонов, где познакомился с мистером Уорбертоном, священником и школьным инспектором в местной округе, человеком «с довольно робкими и нервными манерами». Удалившись в маленькую курительную, они провели около двух часов в «очень интересной беседе». Кэрролл, конечно, не курил, но терпеливо переносил дым от сигар курильщиков. «Мы, — писал он кузену, — затронули тему обязанностей священнослужителей, и Теннисон сказал, что, по его мнению, священники как сообщество не приносят и половины той пользы, которую могли бы приносить, будь они менее высокомерны и проявляй более сочувствия своей пастве. "Чего им не хватает, — сказал он, — так это сил и доброты: доброта без сил, разумеется, ни к чему хорошему не приведет, но силы без доброты мало что дают". Полагаю, что это весьма здравая теологическая мысль». Вокруг лежали оттиски «Королевских идиллий», на которые Чарлз поглядывал с интересом, но Теннисон не позволил их посмотреть. Зато гость с любопытством изучил книги, стоявшие на нижней из поворачивающихся полок, «чрезвычайно удобных для работы за письменным столом»; все они были на греческом или латыни — Гомер, Эсхил, Гораций, Лукреций, что, конечно, Чарлз не преминул отметить. «Стоял прекрасный лунный вечер, и когда я уходил, Теннисон прошелся со мной по саду и обратил мое внимание на то, как луна светит сквозь тонкое белое облако, создавая эффект, который я никогда раньше не замечал: нечто вроде золотого кольца, но не близко к краю, как ореол, а на некотором расстоянии. Если не ошибаюсь, моряки считают это приметой, сулящей плохую погоду. Теннисон сказал, что часто замечал его и упомянул в одном из своих ранних стихотворений. Его можно найти в "Маргарет"». На следующий день Чарлз был приглашен на ужин и провел вечер в обществе семьи Теннисон и сэра Джона Симеона, также выпускника Крайст Чёрч, имение которого находилось в нескольких милях от Фаррингфорда; он показался Чарлзу «одним из самых приятных людей», которых ему доводилось встречать. Словом, «вечер был просто замечательный»; Чарлз получил от него исключительное удовольствие. После ужина он достал свой альбом с фотографиями, но Теннисон признался, что слишком устал, чтобы смотреть их. Чарлз оставил альбом, договорившись, что придет за ним на следующее утро, а заодно сможет повидать и остальных детей, которых только мельком видел за ужином. Теннисон рассказал гостям, что часто, ложась спать после работы над стихотворением, он видел во сне длинные поэтические отрывки («А вам, — обратился он к Чарлзу, — полагаю, снятся фотографии». Видно, он всё еще принимал Чарлза за фотографа, не зная, что имеет дело с оксфордским преподавателем.) Эти стихи Теннисону очень нравились, но он совершенно забывал их, когда просыпался. «Одним из них, — писал Доджсон, — было невероятно длинное стихотворение о феях, в котором строки, вначале очень длинные, постепенно становились всё короче и короче, пока в конце концов стихотворение не завершилось пятьюдесятью или шестьюдесятью строками, каждая длиной в два слога! Единственный кусочек, который ему удалось вспомнить в достаточной мере, чтобы записать на бумаге, приснился ему в десятилетнем возрасте. <...> Думаю, ты со мной согласишься, что в нем нет и намека на его будущую поэтическую мощь: May a cock-sparrow В целом вечер, проведенный в гостях, был, по признанию Чарлза, «одним из самых восхитительных вечеров за последнее — довольно долгое — время» (он любил точно формулировать свои мысли). На третий день он снова обедал у Теннисонов, но общался в основном с миссис Теннисон и детьми, которым показывал фотографии. Он не преминул получить автограф Галлама — тот расписался под портретом крупными корявыми буквами. Этот портрет с автографом сейчас воспроизводят почти во всех альбомах кэрролловских фотографий. В письме есть и кое-какие подробности, касающиеся самого лауреата. Так, когда речь зашла об убийствах, Теннисон рассказал несколько «ужасных историй из реальной жизни», что очень удивило Чарлза: «Похоже, он склонен получать большое удовольствие от такого рода описаний, чего не скажешь, если судить по его поэзии». Во время этого визита был один небольшой эпизод, на который Чарлзу следовало бы обратить внимание. Он попросил миссис Теннисон объяснить ему стихотворение ее супруга «Волшебница Шалотт», которое толковали по-разному. Ему бы следовало вести себя осторожнее: во время первой встречи с поэтом ничего хорошего из обращения к нему за толкованием отдельных строк не вышло. Сейчас его просьба также не была исполнена. В дневнике читаем: «Миссис Теннисон сказала, что оригинал легенды был написан по-итальянски и что Теннисон передал ее в том виде, в каком она к нему попала, поэтому вряд ли справедливо ожидать от него, чтобы он ее еще и объяснял». Отказ был вежливым, но твердым. В апреле 1862 года Доджсон снова приехал в Фрешуотер; на этот раз он остановился в гостинице. Он надеялся повидаться с Теннисоном, но тот был занят, побеседовать с ним не удалось. Тот год для Теннисона был тяжелым: его мучила депрессия — наследственный недуг, то и дело дававший о себе знать. Только к весне он наконец поправился. За несколько дней до приезда Чарлза Теннисона вызвали на аудиенцию к королеве в Осборн-хаус, ее летнюю резиденцию на острове Уайт. Принцесса Алиса выразила при этом желание, чтобы Теннисон написал что-нибудь «идеализирующее» недавно умершего принца-консорта. Теннисон отвечал письмом: «Я не выразил желания попытаться сделать это, ибо чувствовал, что не сумею достойно выполнить такую задачу. К тому же я не вижу, как мне идеализировать жизнь, которая сама по себе была идеальна». Шестнадцатого апреля Чарлз был приглашен в Фаррингфорд к обеду, но Теннисон появился лишь на несколько минут. Зато гость увиделся с его сыновьями — Галламом и Лайонелом: рассказывал им истории, учил играть в «охотников на слонов» (в эту игру когда-то с азартом играли его юные братья и сестры) и взял с собой к Джулии Маргарет Камерон (Cameron), известной своими любительскими фотографиями. Чарлз познакомился с миссис Камерон несколько раньше и получил от нее в подарок выполненный ею фотопортрет Теннисона. В ответ он преподнес указатель к поэме In Метоriam, который с разрешения поэта был только что выпущен в свет издателем Моксоном. Джулия Камерон была весьма экстравагантной дамой — так отзывался о ней хорошо знавший ее профессор Джоветт, коллега Чарлза по Крайст Чёрч, который на Пасху и Рождество всегда навешал своего друга Теннисона. По словам Джоветта, она обладала способностью сотрясать любой дом, в который входила; впрочем, была весьма умна и доброжелательна. Она боготворила Теннисона и вообще была склонна к почитанию гениев и героев. Незадолго до того Теннисона посетил Гарибальди, и миссис Камерон выразила желание сделать его фотопортрет. Миссис Теннисон записала в своем дневнике, что когда Теннисон представил Джулию Камерон герою Италии, та упала на колени, простирая к нему почерневшие от химических растворов руки. «Он, конечно, принял ее за нищенку, но мы объяснили ему, кто она такая». В то время Джулии Камерон было 48 лет, у нее росли двое сыновей. Некрасивая, приземистая, полная, в темных развевающихся шалях, она была импульсивна и необычайно энергична, отличалась великодушием и даром притягивать к себе людей. За месяц до того Доджсон видел ее работы на фотографической выставке и отнесся к ее романтическим портретам весьма критично: «Я не восхищаюсь большими головами миссис Камерон, снятыми не в фокусе». Впрочем, познакомившись с ней на острове Уайт, он с готовностью принял предложение устроить в ее доме совместную выставку фотографий. Сестре Луизе Чарлз пишет о миссис Камерон: «Все ее фотографии сняты специально не в фокусе. Кое-какие из них весьма оригинальны, другие ужасны, однако она говорит о них как о великих достижениях искусства. Она выразила сожаление, что не может снять некоторых из моих моделей не в фокусе, а я выразил аналогичное сожаление, что не могу снять некоторых ее моделей в фокусе». Миссис Камерон предложила ему пользоваться ее моделями и камерой, но он всё же не удержался и выписал свою камеру и всё необходимое для фотографирования. Он снял миссис Камерон и ее сыновей, а также двух прелестных дочек их общих знакомых. С разрешения Теннисона он разместил свою фотолабораторию в его доме и работал там в течение шести дней. Но само семейство не появлялось, и Чарлзу пришлось довольствоваться снимками дома и сада. В последующие годы Чарлз по-прежнему внимательно следил за публикациями Теннисона; однако более с ним не встречался. Когда в 1865 году вышли «Приключения Алисы в Стране чудес», Чарлз послал поэту авторский экземпляр; однако Теннисон, насколько известно, не откликнулся. По-видимому, Чарлз остался в его памяти скромным преподавателем, увлеченным фотографией; возможно даже, что он не соединил его с именем «Льюис Кэрролл». В марте 1870 года Доджсон послал неосторожное письмо Теннисону, приведшее к неприятной переписке с его женой, но об этом речь пойдет ниже. Чарлз продолжал серьезно заниматься фотографией, уделяя ей всё больше времени. Он с большим вниманием относился к работам других фотографов, тщательно изучал их и даже завел специальный альбом для лучших снимков коллег. Фотохудожником (этот термин постепенно вошел в обиход), которого он особенно ценил, был швед Оскар Густав Реджлендер (Rejlander), живший в Англии. Говорили, что он придумал остроумный способ определения продолжительности выдержки (специального устройства для этого тогда еще не было) — с помощью своей кошки: смотрел, насколько расширились (или сузились) ее зрачки, и в зависимости от этого ставил выдержку! Когда Чарлз решил оборудовать себе студию в Оксфорде, он обратился за советом к Реджлендеру: затея была дорогая, и новичок нуждался в совете опытного фотографа. А в 1863 году он заказал Реджлендеру свой портрет. На фотографии Кэрролл сидит с фотолинзой в руках, задумчиво глядя вдаль. Специалисты отмечают, что выбранная поза замечательно сбалансирована. Многие считают, что это лучший из портретов Кэрролла. Усердно фотографируя, Чарлз регулярно посещал фотовыставки. В обозрении «Выставки фотографий 1860 года», опубликованном 28 января 1860 года в «Иллюстрейтед таймс», появилась его статья об этом новом виде искусства. «Достоинства и недостатки фотографий, вообще говоря, настолько зависят от технических ограничений, — писал он, — что трудно обсуждать художественные особенности и достоинства работы фотографа. В основном фотограф сам несет ответственность за выбор ракурса и времени дня, а порой и за решения перспективы и переднего плана в кадре, а в портретах — за выбор света, позы и группировки». Он отметил, что руки на портрете являются серьезной проблемой, и советует фотографам не поддаваться искушению укладывать их самим: «В противном случае фотограф попадает в положение робкого юноши из анекдота, который впервые понял, что руки ему мешают, и не может вспомнить, как он обычно поступает с ними в жизни». Чарлз предостерегает и от математически точной организации кадра. «Распространенная ошибка в выборе ракурса заключается в том, что главный объект помещают в центр или, по меньшей мере, так близко к нему, что становится ясно: ими (фотографами. — Н.Д.) руководил расчет, а не воображение, а у зрителя возникает желание схватить линейку и вымерить, насколько точно картина разделена на две половины». Как видим, занятия математикой не помешали Чарлзу руководствоваться не алгеброй, а гармонией и таким образом стать, по его собственному определению, фотохудожником. Обзор выставки, по словам Энн Кларк, «показал, что его успехи как фотографа были неслучайны. Это был результат необычайно развитых критических способностей». В 1850—1860-х годах всё более заметное место на художественной авансцене занимала новая группа художников, которые называли себя Братством прерафаэлитов. О них говорили и спорили, ими восторгались, их бранили; каждая выставка их работ была событием. Доджсон внимательно следил за всеми перипетиями этих сражений и не пропустил ни одной из их выставок. Джон Рёскин был их теоретиком и энергичным пропагандистом. В начале 1857 года Чарлз отметил в дневнике, что читает книгу Рёскина «Прерафаэлиты», а летом того же года увидел их работающими. Тем летом Данте Габриель Россетти вместе с товарищами по Братству прерафаэлитов — Уильямом Моррисом, Эдуардом Бёрн-Джонсом, Артуром Хьюзом и другими — приехал в Оксфорд. Они получили заказ на роспись нового Зала дебатов Дискуссионного общества Оксфордского университета, который предстояло украсить сценами из книги Томаса Мэлори «Смерть короля Артура» (Morte d'Arthur), написанной в 1469 году и изданной в 1485-м. Эпоха и стиль были для них самыми подходящими! Вскоре Чарлз познакомился с Артуром Хьюзом. В последующие годы он часто встречался с художником и его семьей и подружился с его дочерьми. Купленная им картина Хьюза «Девушка с сиренью» висела в его гостиной до конца его дней. Постепенно Чарлз познакомился и с другими художниками и скульпторами; они принимали его как коллегу — фотохудожника и поэта (среди прерафаэлитов были и поэты). Одним из его новых знакомых был скульптор Александр Манро, с которым его познакомил драматург Том Тейлор, известный также своими художественными и театральными статьями в «Таймc». Позже он стал редактором журнала «Панч». Шестнадцатого апреля 1858 года Чарлз посетил Манро и познакомился с его работами. Судя по всему, они понравились друг другу. Чарлз записал в дневнике: «Он дал мне carte-blanche фотографировать в его студии всё, что я пожелаю, когда я буду в Лондоне в июне, вне зависимости от того, будет он в городе или нет. Приехать к нему с камерой — очень соблазнительное предложение». Мы не знаем, воспользовался ли Чарлз этим предложением тогда же, но, судя по всему, он работал в доме Манро в 1859 и 1860 годах — во всяком случае, именно к этому времени относятся дошедшие до нас фотографии Манро, его семьи и скульптур. Летом 1859 года он провел в доме Манро несколько дней, фотографируя его работы, среди которых были бюсты Данте и итальянского республиканца Джузеппе Мадзини, статуя «Прогулка влюбленных», статуэтка «Надежда» и многие другие. До нас дошли превосходные фотопортреты, выполненные Доджсоном, скорее всего, несколько позже: Манро за работой в своей мастерской, художник с дочерьми и, конечно, его друг Том Тейлор со знаменитыми «пиратскими» усами. Возвращаясь из Гастингса весной 1860 года, Чарлз навестил в Лондоне Холмана Ханта, члена Братства прерафаэлитов, которому незадолго до того был представлен. Хант провел его на закрытый просмотр своей картины «Христос в храме» в Королевской академии (публике ее покажут на следующий день). Чарлз записал в дневнике: «В зале было всего несколько человек, так что я смог посмотреть картину как следует и к тому же поговорить с самим художником, что было особенно приятно. Это самая замечательная картина из тех, что я видел». На этой выставке он встретил супругов Кум (Combe) из Оксфорда: Томас Кум, видный издатель, был большим любителем искусства. С тех пор Чарлз поддерживал знакомство с ним. Картину «Христос в плотницкой мастерской» кисти Джона Эверетта Миллеса, который вместе с Холманом Хантом примкнул к Братству прерафаэлитов вскоре после его возникновения, Чарлз видел в июне 1862 года в оксфордской галерее Раймена, где художник выставил ее перед отправкой в Королевскую академию в Лондон. Картина, написанная в 1850 году и первоначально названная «Христос в доме своих родителей», вызвала возмущение публики: изобразив Христа, Марию и Иосифа как простых людей в плотницкой мастерской, художник нарушил общепринятый канон. Чарлзу картина также решительно не понравилась, хотя он и отдал должное мастерству художника. «Конечно, это очень сильная картина, — записывает он в дневнике 13 июня 1862 года, — однако она до невозможности некрасива, и лица Богоматери и Сына чуть ли не хуже всего. Фигура Иоанна Крестителя, несущего воду, чтобы промыть рану на руке Христа, — одна из лучших: цвет тела передан замечательно. Ранка у Господа нашего — в центре ладони, и несколько капель крови упали на Его обнаженную ступню: идея причудливая; нечто подобное нередко встречается на картинах Ханта». В сентябре 1863 года Манро познакомил Чарлза с Данте Габриелем Россетти, сыном итальянского эмигранта-республиканца, известным поэтом и художником, возглавившим Братство прерафаэлитов. Россетти жил тогда в Тюдор-хаусе на Чейн Уолк в районе Челси. Рыжеволосой Лиззи Сиддел, его натурщицы и возлюбленной, увековеченной им на многих полотнах и ставшей его женой, в то время уже не было в живых: она скончалась за год до того, приняв слишком большую дозу снотворного — случайно или намеренно, так и осталось неизвестным. В просторном особняке XVI века, окруженном большим садом, у Россетти жили писатель Джордж Мередит, поэт Алджернон Суинберн, а порой и еще кто-то из друзей. Собиралось пестрое богемное общество, завсегдатаями которого были брат художника Уильям Майкл, художник Уильям Моррис. В доме гостили входивший в славу Джеймс Мак-Нейл Уистлер и другие знаменитости, состоявшиеся и будущие. В саду обитали броненосец и кенгуру, а на обеденном столе спал любимец Россетти вомбат (мышь-соня). Форд Мэдокс Браун, еще один член Братства прерафаэлитов, который также порой гостил у Россетти, позже утверждал, что именно этот зверек вдохновил Кэрролла на создание Мыши-Сони в «Стране чудес». Так, верно, и было: глава о Безумном чаепитии появилась лишь в окончательном варианте сказки, над которой Кэрролл работал уже после знакомства с Россетти и его зверинцем. Именно в этой главе появилась и Мышь-Соня: это она будет спать на столе, за которым расселись Безумцы, это ее будут запихивать в чайник Болванщик и Мартовский Заяц. Первого октября (прошло чуть больше месяца после знакомства с Россетти) Чарлз по предварительной договоренности с хозяином приезжает в Тюдор-хаус с камерой и всем необходимым для фотографирования. «Мистер Россетти, — записывает он в дневнике, — предложил пригласить Роберта Браунинга, чтобы сфотографироваться вместе в среду. Знаменитости, подобно невзгодам, в одиночку не ходят». Однако Браунинг не появился. Зато 6 октября, когда Доджсон вновь приехал к Россетти, день оказался удачным. «Отправился к мистеру Россетти, начал распаковывать камеру и пр. Пока был занят, приехала мисс Кристина Россетти, и мистер Россетти представил меня. Поначалу она казалась немного застенчивой, а разговориться не было времени, но она мне чрезвычайно понравилась». Несмотря на робость Кристины, Доджсону удалось уговорить ее позировать — он сделал два ее портрета. Потом все вместе обедали. Доджсон уехал, оставив камеру и другое оборудование для дальнейших сеансов у Россетти, который предоставил в его распоряжение сад и просторный подвал, где Чарлз оборудовал временную лабораторию. На следующий день он опять приехал и снова фотографировал Кристину, а также ее сестру Марию Франческу, двух братьев и миссис Россетти, их мать. Кристина понравилась ему больше всех — он давно уже восхищался ее поэзией, к тому же ему импонировали ее глубокая религиозность и скромность. Выдающаяся поэтесса, автор проникновенных религиозных стихотворений и стихов для детей, она долгое время ничего не печатала. Ее брату Данте Габриелю лишь с трудом удалось уговорить ее опубликовать книгу стихов, а затем и поэму «Базар гоблинов» (1862). Она была красива, но, не желая обращать на себя внимание, одевалась не просто скромно, но бедно. Макс Бирбом, известный автор, художник и карикатурист, нарисовал карикатуру, на которой Данте Габриель говорит сестре: «Твое сердце может петь, как певчая птица, но почему ты одеваешься, как церковная служка?» Доджсон был знаком с поэзией Кристины Россетти. За год до того он прочитал ее поэму «Базар гоблинов», написанную для детей, но, пожалуй, слишком длинную и мрачную для них. Знал он и детские стихотворения Кристины Россетти; их простота и мягкий юмор должны были ему понравиться. Вот два из них: Гусеница, гусеница Этот стишок невольно заставляет вспомнить о встреченной Алисой в Стране чудес Синей Гусенице и ее превращениях. Во втором стихотворении поэтесса играет словами — такую игру любил и Кэрролл: Есть у булавки головка, но без волос, увы! Когда в 1865 году «Приключения Алисы в Стране чудес» вышли в свет, Кэрролл послал поэтессе экземпляр с дарственной надписью. В ответном письме Кристина благодарила его за сказку и признавалась, что ей особенно нравятся Белый Кролик и Щенок. Знакомства с Безумным Шляпником, писала она, она «постаралась бы избежать, а что до Мартовского Зайца, то пусть он останется под вопросом». Ее брат также прочитал сказку — и пришел в восторг от стихотворений. Пародии на школьную премудрость показались ему «просто восхитительными». Неменьший восторг Россетти вызывали и фотоработы Чарлза. В Музее Эшмола в Оксфорде хранятся письма художника Кэрроллу, в одном из которых он пишет: «Я опять тревожу вас просьбами о фотографиях. Все так восхищаются ими!» — и заказывает 30 копий, не останавливаясь перед расходами. Кэрролл продолжал бывать в доме Россетти. Молодой художник Генри Т. Данн, посещавший Россетти в это время, впоследствии вспоминал: «Льюис Кэрролл... был частым гостем на Чейн Уолк в то время, когда Россетти поселился там». Обычно его приглашали к обеду, за которым он имел возможность наблюдать разношерстную богемную публику, собиравшуюся на шумное — а порой и буйное — застолье у Россетти. Кое-кто из гостей был известен своими неблаговидными махинациями и, не стесняясь, рассказывал о них. Доджсон был для них ученым доном, человеком не от мира сего. Его присутствие никого не стесняло; он же, конечно, прекрасно понимал, какие люди окружают Россетти. Сын священника и сам принявший сан, он многое повидал на своем веку, но никогда ни единым словом не упоминал об этом печальном опыте. В его дневнике нет ни слова о разгуле и вольнице, которые царили в доме Россетти. Постепенно атмосфера в доме на Чейн Уолк ухудшилась. Ухудшилось и состояние самого Россетти: обильные завтраки и обеды (один из мемуаристов назвал их «колоссальными»), крепкие напитки и наркотики усиливали нервную возбудимость, вскоре ставшую болезненной. С каждым днем ситуация накалялась. Мышь-соня пристрастилась к поеданию сигар; нагие художники гонялись друг за другом по саду. Мередит, отличавшийся остроумием, позволял себе смеяться над хозяином, и тот в конце концов в гневе плеснул ему чаем в лицо. Визгливое восхищение Суинберна маркизом де Садом и его дикие пляски в саду действовали Россетти на нервы. Немудрено, что Доджсон был чужим в этом кругу; Уильям Майкл говорил, что ему не нравятся шутки дона, — он находил их «странными и не смешными». Визиты Кэрролла становились всё более редкими. Знакомство с Россетти и его окружением нашло неожиданное отражение в поэтическом творчестве Кэрролла. В 1865 году Суинберн опубликовал трагедию в стихах «Аталанта в Калидоне»; в основу ее лег древний миф о дочери аркадского героя Иаса, известной охотнице, которая убивала претендентов на ее руку. Произведение обратило на себя внимание публики и критики. Правда, у рецензентов не было единого мнения; кто-то метко назвал поэму «викторианской версией греческой трагедии»*. И всё же это было началом известности ее автора. Приведем некоторые строфы из «Аталанты в Калидоне». МЕЛЕАГР Двадцать седьмого июля 1867 года в «Панче» появилось небольшое стихотворение Кэрролла «Аталанта в Кэмден-Тауне». Оно написано от лица неудачливого поклонника героини древнегреческой трагедии, по воле автора появившейся в Кэмден-Тауне, одном из пригородов Лондона. Имя Аталанты в заглавии и строфика, используемая в стихотворении, достаточно ясно указывали на оригинал, легший в основу этого бурлеска — не узнать его было невозможно. Утром летнего дня Высмеивал ли здесь Кэрролл Суинберна с его трагедией, переводя ее из высокого штиля в низкий, намеренно снижая статус и речи героев? Или он не столько пародировал самого поэта и «Аталанту», сколько использовал ее как «подмалевок», на фоне которого ироническое соединение высоких речей с пошлой городской интрижкой звучало особенно выразительно? Как бы то ни было, стихотворение Кэрролла названием и весьма верной копией излюбленного поэтического размера Суинберна, к тому времени уже хорошо знакомого читателям, прямо указывало на оригинал. Вряд ли Суинберну это понравилось... (Тут я невольно вспоминаю популярный во времена моей юности стишок, в основу которого неизвестный автор положил строки из пушкинского «Онегина» (цитирую по памяти). Здесь, разумеется, речь не идет о том, чтобы пародировать оригинал, который используется лишь для создания юмористического эффекта: В трамвай садится мой Евгений, Иронические бурлески будут и позже отличать Кэрролла, при этом степень пародийности станет варьироваться в зависимости от его отношения к выбранному оригиналу и автору, а иногда и полностью отсутствовать. Выше уже говорилось о том почтении, которое Чарлз питал к Джону Рёскину. Еще в августе 1855 года он сделал краткую запись в дневнике о том, что читает книгу «Камни Венеции». Наверное, ему был знаком и знаменитый труд Рёскина «Современные художники», который печатался частями с 1843 по 1860 год. С годами они подружились, хотя большой близости между ними так и не возникло, да ее и трудно было ожидать: Рёскин был тринадцатью годами старше Чарлза, которому в то время было 25 лет. К тому же во время их первой встречи в Клубе колледжа Рёскин, автор трудов по истории искусства и сам незаурядный художник, был уже знаменит, что воздвигало барьер между ними. Впрочем, они относились друг к другу с теплотой и доверием. Вскоре после знакомства Чарлз попросил Рёскина посмотреть его рисунки — он хотел выслушать мнение критика, на которого мог полностью положиться. Тот высказался прямо, без всяких околичностей: он полагал, что Чарлзу «недостает таланта, чтобы позволить себе тратить время на рисование», прибавив, однако, что «вместе с тем все, кто видят его фотографии, восхищаются ими». В глубине души Чарлз и сам чувствовал, что его рисунки недотягивают до должного уровня; мнение Рёскина окончательно его в этом убедило. В последующие годы Чарлз внимательно следил за выходом в свет книг Рёскина, его выступлениями в защиту Братства прерафаэлитов и статьями о выставках. Он мечтал сделать фотопортрет критика и не раз подступал к нему с предложением, но тот упорно отказывался. Лишь в 1875 году (после восемнадцати лет знакомства) он наконец согласился. Портрет Рёскина занял достойное место в собрании фотографий Кэрролла, несмотря на некоторую неказистость позировавшего (возможно, это и смущало его?). В Национальной портретной галерее в Лондоне хранится немало сделанных Кэрроллом фотографий выдающихся людей: Теннисона, Данте Габриеля и Кристины Россетти, Рёскина, Ханта, Эллен Терри, Солсбери, Гексли и др. Но, пожалуй, больше всего вызывают восхищение портреты детей, которые то и дело экспонируются на различных выставках. Высоким признанием таланта Кэрролла-фотохудожника был показ его работ на выставке «Детство. Отрочество. Юность», проходившей в Москве в конце 2010 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина среди картин прославленных художников — от Боттичелли до Кандинского, представлявших мир детства. Выставлялись также и стилизации его фотографий современными художниками (заметим, кстати, заметно уступающие оригиналам). Помимо отдельных портретов, у Кэрролла есть и замечательные групповые фотографии: две его тетушки в чепцах и старинных нарядах играют в шахматы, напряженно изучая шахматную доску; группы шалящих школьников; пять сестер, сидящих на кушетке с младшим братом Эдвином, теряющимся среди их юбок. Общая композиция, расположение фигур, естественность поз, воздух и фон — всё обращает на себя внимание, всё свидетельствует о зоркости глаза фотографа. Следует при этом принять во внимание, что по большей части фотографии снимались не в помещении, где было недостаточно света (искусственного фотоосвещения тогда еще не существовало), а под открытым небом, как правило, в солнечную погоду; фоном нередко служила натянутая скатерть или ковер, что ясно видно на необрезанных снимках. В викторианскую пору большой популярностью пользовались и постановочные — театрализованные, костюмные — фотографии, которые «рассказывали» какую-то известную историю или специально придуманный сюжет. Такие фотографии были и у Кэрролла: «Красная Шапочка» в плаще на опушке леса с корзинкой гостинцев для бабушки; «Похищение», где юная Алиса Донкин (вышедшая впоследствии замуж за брата Кэрролла) снята на веревочной лестнице, укрепленной в открытом окне второго этажа; «святой Георгий» с копьем в руках, освобождающий из лап «дракона» «деву» в длинном белом платье. Были у Кэрролла и снимки ландшафтов, и даже сделанные специально для Музея естественной истории, но, конечно, они не шли в сравнение с его фотопортретами и снимками детей. Примечания*. Цит. по: Thomas D. Lewis Carroll. London, 1996. P. 187. 1. Перевод М. Матвеева. 2. Отец семейства (лат.). 3. Мать семейства (лат.). 4. Перевод обоих стихотворений В. Лунина. 5. Перевод Э. Ермакова. 6. Перевод М. Матвеева.
|
|
|
Главная О проекте Ресурсы Контакты Карта сайта
© 2012—2024 Льюис Кэрролл.
|